南方周末2004年精粹__下-第17部分
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所以很多事情我想是实践中慢慢积累起来的，《阿飞正传》要是放在今天就对了，但在那个时代，他们看到那样的阵容，用了那么大的“卡士”（梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲）基本上会想是一个江湖片。
记者：《阿飞》第一集结尾，梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。
王家卫：对，《阿飞正传》第一部商业上不成功，投资商就不敢拍第二集。
我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。那个时候有旁白的电影是三大禁忌之一，是绝对不能做的事情，只要有，别人就说你是闷片。
记者：徐克做过。
王家卫：徐克的《蝶变》旁白很简单，讲几几年几月几号，这个人去做什么，《阿飞正传》大段内心独白让观众很纳闷，问“这是什么”。
记者：《阿飞正传》票房不好，在当时有“票房毒药”的称号，你又退回去做《猛鬼学堂》的编剧，在这种情况下，1993年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》？
王家卫：《阿飞正传》也让我面临压力，香港是以票房论英雄，一部这么大“卡士”的电影不卖钱，他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影，投资商就觉得我们给你故事，我们要求你怎么去拍才可以。可我不相信这一套，我不相信电影只有一个拍法。
还有最主要就是那个时代的制片人都很懒，什么东西好卖，我们就赶快照抄一个收钱，但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”，你自己做电影也可以，只要你有故事，有演员。我们就开始尝试这样去做，自己做监制，找演员，拿一个故事卖给制片人，然后做自己想做的电影。
好像是从《重庆森林》开始，它去卖埠时我们就说这部戏有林青霞、金城武，是警匪片，还有动作镜头。那时要卖埠没动作不行。而《东邪西毒》是紧接在《东方不败》之后，当时警匪片已经没落了，我们就说这是古装武侠片，还有金庸的小说。
记者：这种“曲线救国”会否让片商觉得受骗？
王家卫：片商都不是笨人，第一次他可能会说受骗了，但后来他们都知道是怎么回事。有时候一些事情是他们估计不到的，一开始《重庆森林》到韩国，他们以为肯定会亏，结果却大卖。而且我和很多地区的发行片商都变成朋友，那段时间基本那些地区就是那几个人。后来慢慢地多开一些市场，我拍戏的压力就不会太大，还有就是片商也知道了你在做什么。
1993…1994：《东邪西毒》
对我来说这么多年来最大的噩梦就是，某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏。
记者：刚才你提到了王晶。王家卫和王晶代表着香港电影的两极。从《阿飞正传》开始，你的很多作品在香港其他导演的电影里都有迅速反映，有“Days of being wild”（《阿飞正传》）就有“Days of being dumping”（《阿飞与阿基》），甚至《精装难兄难弟》里的“导演”叫做“王晶卫”，拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话，或者说是挑衅？
王家卫：这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段，他们一定有理由在里面。他们需要一种喜剧感，这也是一种手段。
《东邪西毒》的时候，一开始我就和刘镇伟约好了，我拍《东邪西毒》“真金版”，他拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了，那么大的卡士到了1993年11月———快过年的时候，我才只拍了1／10，我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成，真金没出来，搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑，然后我从搞笑里提出真金，所以这种事我从来都没有什么大的介意的。
记者：从来没有设想过通过作品反驳？
王家卫：可能是我对电影的要求比较高一点。你那么辛苦去拍一个电影，只是为了达到调侃的目的，那要求就太低了。我希望电影有它的意思、它的目的在里面。
记者：你拍电影的第一目的是什么？
王家卫：电影对我来说是工作，是我谋生的技巧，是我的爱好。对我来说这么多年来最大的噩梦是什么呢？就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏（笑）。我的每一部作品我能让它出来的话，就代表在当时我的能力范围，我已经做到了最好。我不能说我满意，但是我已经知道在这个时间和这个空间当中，我已经尽力做到最好。
以前戈达尔讲了句话非常好，他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每部电影都应该当成第一次，每一次都有新鲜感、有热情在里面，同时你还要把它作为你最后的一个梦，你最后的一部电影，拍完之后就再没有机会。
1994…1995：《重庆森林》&《堕落天使》
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。
记者：我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录，穿插在《东邪西毒》之间，只用两个月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。
王家卫：其实《重庆森林》很意外。我记得开工第一天拍林青霞，当时我们刚拍完《东邪西毒》，在布景里拍第一场戏。道具在桌子上放一个烟灰缸，他连换了几个位置我都觉得不对，因为大家都感觉太标准了。如果是这样，那我不如紧接着回去拍《东邪西毒》。那一场戏之后，我就说这段戏拍完了，第二天天我们就上街，扛着机器乱拍。
因为那个时候我们上街扛着机器偷拍，最难的是时间的压力不允许演员NG（重拍）。可能这个镜头拍完就要上车，再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的演员，当时的王菲和金城武是新人，面对这种状况压力应该很大，但是很运气的是，他们都表现得很好，所以这个戏拍得很顺利也很快。
《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去，对他们来说也是一个挑战。像张叔平再也没有机会去弄头发、动衣服，现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格，一种手段。
当你做过这种事情之后，你会对自己的信心大了很多，电影不是只有一个拍法，电影也不是只能够堂而皇之，你可以拍很规矩的电影，你也可以拍很随意的电影。在这个过程中，你一路是在肯定你自己。
记者：为什么一定要以重庆大厦为拍摄背景？
王家卫：因为我是在重庆大厦那个区（尖沙咀）长大的，对我来说从小对重庆大厦就很好奇。它曾经是很好的公寓，有很多明星住那里，香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢慢变成游客、印度人租住的地方，有很多赌档、妓女，我的父亲就告诉我绝对不许去，所以我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前，没有电影取景拍过里面，我拍电影的时候就选了重庆大厦去偷拍。
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警，我们就上车离开，警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍，我们还找了林青霞来演，她居然也肯答应，真的是很敬业的演员。
那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑，让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋拍这场戏，但我跟她说“不行，这样体型就不对了”，因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们这一代演员真的是非常敬业，那场她也答应我，就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。
记者：据说《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事，因为前面的篇幅已经足够了，所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。
王家卫：对，这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的，但是第二个故事越拍到后来越好玩，我们就一直拍下去了，第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单，《重庆森林》是白天，《堕落天使》是夜里。一开始我们摄影师也是设定了两个，杜可风拍白天，刘伟强拍晚上。但是后来安排档期就全乱了，杜可风当时还在拍《风月》，他一有时间就下来拍，刘伟强也在当导演，一有时间就拍。
那时没有什么压力，每天都很开心。拍《重庆森林》的时候，我每天坐在尖沙咀附近的咖啡馆里写剧本，然后一路用电话跟他们联系，今天需要什么道具，大概什么机位，然后等我下午6点钟走到现场，他们都已经准备好了。
记者：你是编剧出身，但是当导演之后反而不看重剧本，采用“飞纸簿”的方法拍摄，用胶片当稿纸，这是为什么？
王家卫：很多人的讲法都很神，就说你王家卫完全不需要剧本，到现场嘴巴讲讲就可以。但实情是我不是没有剧本，只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄，我又拍得那么慢。如果剧本拿出来，我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本，只能把当天拍的告诉他。
再者香港当时对演员的训练就是那样，每个人都同时在拍5部电影，你给他剧本是没用的，他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么，你每天到现场讲给他听。那导演怎么样去统计演员每天的进度呢，这就要看各人的功夫了。
还有种情况是，当你开始独立制作电影时，每天要去看景，今天这个景突然下雨不能拍了，这个演员今天不能来了，立刻就要改剧本。
到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫，它对电影不会有很大帮助。有些戏我跟演员讲，比我给他剧本更有用。
《春光乍泄》
1997《春光乍泄》
我一直喜欢当导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情。
记者：《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局，由关淑怡扮演的女人来告诉“何宝荣”死讯，但是后来你为什么放弃了这个结局？觉得太悲观？
王家卫：对我来说一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症，他就一定会死，我觉得电影应该有另外一个可能。
记者：从《春光乍泄》里观众会感觉，原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。而且之前你也曾到过榆林沙漠拍《东邪西毒》，我们在假设是不是因为你本身是从上海到香港有异乡人的感觉，所以对于影片的地点选择不很挑剔？
王家卫：其实不是。我一直喜欢做导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情，好像会去重庆大厦去实现一个幻想。
拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的，那香港的背面就是阿根廷，我对那个地方很好奇，就说“好，我们一定要去阿根廷拍一部电影”。那个时候是1997年，很多人都在讲我们要不要拍摄一部电影纪念回归，我说不要，要不然来来回回都是那些事情。因为你现在这么近谈这件事情，很难看到真相，一定需要5年、10年之后。
我们到布宜诺斯艾利斯，那么大的一个城市，我一路在想两个香港人会去到哪里，他们语言不通，他们会去哪里洗衣服、吃东西，又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气，那么大一个城市，为什么一定要选很破的一个角落来拍，但是我就是认同那个地方。你去全世界的唐人街，他们都有一些东西是相似的，我们都有一个习惯，又被这个习惯影响了选择。
1999…2004：《花样年华》&《2046》
一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。
记者：我至今还很好奇，《北京之夏》是怎么一路变成《花样年华》乃至《2046》的？
王家卫：本来是要拍《北京之夏》，但是后来拍不成。当时已经卖了片花嘛，只好找另外一个故事来代替。
记者：从1997到2046刚好是50年，搭乘《2046》里的那趟列车，如果你忘记了过去，到了2046年你就会找到过去。
王家卫：关于1997到2046的“50年不变”，我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什么。假如两个人谈恋爱，他们承诺的“我不会变心”到底有什么意义，我现在跟她谈恋爱，她说不变的话，这个不变到底能够怎样。恋爱是不是永恒的呢，什么是永恒呢？我们对这个表示怀疑。有人说“永远的17岁”，但是除非17岁死了，否则就不能够永远。
从1997到2046这个启发点开始，我们不谈政治，就是在讲变或不变，开始拍摄《2046》。
假设一个人走在路上，经常会说这些店面变了，街道变了。我们就假设有一个地方叫做2046，在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设，但是假如你去到这个不变的地方，你会不会很闷呢，你是不是喜欢这样的一个世界呢？后来我们就更改了这个故事，有一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。
创建时间：2005…3…17
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影像时代的警世危言
南方周末 2004…09…29 15：00：32
□刘擎
《娱乐至死》，19。00元
《童年的消逝》，19。00元
尼尔·波兹曼著
广西师范大学出版社2004年5月
纽约大学教授尼尔·波兹曼（Neil Postman）是当代最重要的传媒文化研究者和批评家之一。他于2003年10月去世，当时国内几乎没有任何报道。今年5月份，广西师范大学出版社推出了他两部著作的中文译本：《娱乐至死》与《童年的消逝》。就西方传媒理论的引介而言，这是在麦克卢汉《理解传媒》中译本出版之后的又一个重要进展。
在很大程度上，波兹曼继承了麦克卢汉的理论传统。1954年，波兹曼还是一名在读的研究生，就遇到了当时还不太出名的英�
