译林-2006年第1期-第53部分
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的侵扰和威胁感让她心里充满恐惧。品特极为平实地描述着日常生活细节，观众却有了一种不可名状的窒息感，最终意识到现实的无常、无序和不可预知。
这样的威胁成分在《生日晚会》更为明显。剧中的主人公斯坦利来历不详，租住在某海滨度假胜地的皮蒂和梅格夫妇的家里，没有孩子的梅格对他亲近有加。一天早上，梅格告诉斯坦利，有两个人也要来她家住一晚上，斯坦利顿感不妙，十分紧张。来的人是戈尔德伯格和迈克凯恩，斯坦利如临大敌。梅格说这天是斯坦利生日，戈尔德伯格他们决定开个小晚会祝贺。晚会结果成了斯坦利的噩梦，戈尔德伯格和迈克凯恩用各种莫名其妙的问题对他展开审讯，折坏他的眼镜，后来把他带到楼上他们住的屋里。一夜过去，斯坦利俨然换了一个人，最后戈尔德伯格和迈克凯恩开车把他带走了。究竟他们何去何从，无人知晓。
《生日晚会》与卡夫卡的小说《审判》有很多相同之处。品特十七岁时曾读过这部小说并深深地喜欢上了卡夫卡的作品，为此他用三个星期时间阅览了哈克尼公共图书馆中所有卡夫卡的作品，卡夫卡对品特的戏剧创作产生了巨大的影响。但《生日晚会》明显生不逢时，只上演了一周还倍遭诟病，原因是戏里人物的来历无从知晓、行为动机不明不白、角色对话牛头不对马嘴。剧中交待不明的地方太多。譬如：斯坦利来到海滨似乎是为了躲避什么，可是他到底从何而来、要躲避谁？他到底是什么身份？是不是曾和戈尔德伯格和迈克凯恩这两位不速之客所属的组织（或机构、部门）有什么联系？如此种种，观众都不得而知。但是，恰如哈罗德·霍布森所云，模糊不明正是作品艺术性所在。生活现实本来就有很多无法知晓、难以捉摸的因素，人生万事本来就有很多偶然不定的成分。要不然怎么会老是有人喝凉水都塞牙呢？就其本质而言，品特以极其直接的方式说明：表面现实具有大量隐蔽、零乱、反复无常的成分。进一步说，人总有趋利避害之心，总是力图为自己找一方平静的空间、一个安乐的窝巢。斯坦利的经历却告诉我们：威胁随时存在，暴力随时可能出现；人们因为事发突然而惴惴不安、心怀恐惧——这才是个体生活的实际状态。在一次采访中谈到该剧时，品特说该剧剧情并非“无中生有”或“完全超现实主义的”，《生日晚会》里发生的“这样的事情，也就是有人突然来到门口，欧洲过去二十年来肯定一直都在发生。不仅过去二十年，过去的两三百年都是”。这么看来，历史仿佛成了本荒诞大全，可是最荒诞的，莫过于明知荒诞却逃不了荒诞，眼睁睁地一天一天继续荒诞下去。
《看管人》是品特第一个取得票房成功的戏。戴维斯这个穷困潦倒的糟老头在一场殴斗中被艾斯顿救了出来，艾斯顿把老头领到自己家里，为他提供食宿。艾斯顿的弟弟米克对戴维斯的到来十分不满，故意捉弄戴维斯。后来，戴维斯发现米克才是屋子的主人，一次，米克偶然提到要让戴维斯接替艾斯顿当看管人，戴维斯觉得有机可趁，对艾斯顿的态度立即变差。但是，毕竟是兄弟相亲相近，戴维斯最终被艾斯顿兄弟逐出大门。流浪汉戴维斯反客为主的企图和见风使舵的伎俩、艾斯顿乐善好施的性格和精神失常的状况、艾斯顿的弟弟米克对戴维斯的百般捉弄以及米克对哥哥的实际爱护，在杂乱的屋子里步步呈现，突出表现了控制与被控制、力量联合与制衡、人物身份变动不定等主题：一屋之内同样有权力和政治纠葛。为了生存，人们需要和别人组成联盟，可是这样的联盟常常随结随散，不能持久。面对压力和焦虑，人们经常靠虚构和幻想在现实中苦苦支撑。
《回家》也突出地表现了争夺控制权的斗争。戏中的男主角特迪是美国一所大学的哲学教授，没有事先和父亲联系就带着妻子鲁思回伦敦老家探亲。夫妇俩深夜到家，没人欢迎，没有温馨。两个弟弟和父亲都争相与鲁思求欢，鲁思也不含糊，利用性这个工具，将几个男人一一“制服”。戏的最后，鲁思答应了他们的要求，留下来和他们一起生活，当妓女维持一家生计，而特迪则一个人回到美国，因为谁也不需要他，他也不想要谁。
一切都显得荒谬之极：公公和媳妇、弟弟和嫂子之间可能的淫乱，一个女人甘愿卖淫来养活一窝男人，弟弟要哥哥为眼下还依然是嫂子的女人介绍生意……剧中人物的动物本能被暴露得一览无余，以至于在一次演出中，一位女观众忍不住大骂：“简直就是一帮畜生！”
品特以语言为主要手段，把鲁思这个角色塑造得独特而有深度。她是幻想和欲望的发酵剂，是特迪这个大学教授的得力助手，一定程度上也是他的工具。她不愿意随特迪回美国过那种枯燥乏味的学院生活，显示出她独立自主的一面。在伦敦这个家里，她是几个男人的工具，一定程度上是牺牲品，可同时又是个成功的掌控者，让那几个男人服从她的要求。品特剧作中的女性一般都有无奈的一面，同时也有灵活和主动的一面，鲁思是个典型例子。借她这个角色，作品质疑男权社会对女性的角色定位，揭示出男性软弱的地方。《回家》集中了此前作品的特点，探讨了女性角色和性别政治问题，它稳稳地确立了品特在戏剧界的地位。
到20世纪60年代末，品特的作品有了一些明显的变化：由前期的现实主义布景转为印象主义式布景，人物由处于社会底层的转为中产阶级人物，对话变得近乎个人独白，前期作品中直接的冲突和肉体的侵犯转为思维与智力的较量，舞台动作大量减少。60年代末到70年代的一些作品还有一个特点：剧中人利用自己的回忆，搬演出各自关于往昔的不同的版本，而正是各自叙述间的差别和矛盾，显示出人物间的关系和争锋——这些在《往昔时光》里有很好地体现。
《往昔时光》有三个角色：安娜、凯特和迪利。第一幕中，安娜回忆她与凯特早年在伦敦共同生活的经历，这在迪利看来具有同性恋意味，尽管已经过去，似乎仍然对迪利与凯特的婚姻是潜在的威胁。因此，过去似乎成了竞技场，一场无形的较量开始了：迪利和安娜都直接利用过去、利用对方的回忆为武器来打倒对方，较量的目标则是凯特。第二幕中，凯特加入到他们当中，她有时同意迪利的回忆，有时同意安娜的回忆，直到控制整个局面。三人的回忆都有强烈的主观性，恰如剧中人安娜说：“有些事情即使根本就没发生过，人们却记得。有些事情我记得可能根本就没发生过，但因为我的回忆，它们发生了。” 它是有效的心理控制策略，因为同意某个叙述或者反对某个叙述，意味着认同、拒绝或者孤立他人，人物关系与心理斗争由此被表现得淋漓尽致。矛盾与竞争的结果，也许是关系分裂和孤独——如戏剧的结局所示：迪利颓丧地坐在躺椅上，安娜躺在床上，凯特坐在另一张床上。将剧中对时间和回忆的探讨加以引申，可以形成一个更深刻的也很骇人的结论：不仅个人，其实大到国家、民族历史，其过去和现在与将来一样，都不是确定不变的，而是可以为了某些需要进行人为地加工与编造。
1975年，品特与妻子维维恩·麦钱特离婚。自从《看管人》完成后，他们的夫妻关系就开始出现裂痕，之后越来越大，其间品特与其他女人也有过交往。《背叛》是他离婚后的第一部舞台剧，里面虽然没有明显的自传性成分，但是与他本人的感情经历仍然有一定关系。
《背叛》分九场，时间是从1977年回溯到1968年。品特运用电影中常用的倒叙手法，通过大量重复的意象，巧妙地表现了罗伯特、他的妻子艾玛和他的同事杰里之间互相背叛的主题。如今，艾玛与杰里七年的婚外情结束已有两年，很明显，他们背叛了罗伯特——前者的丈夫、后者“最好的”朋友。罗伯特与艾玛离了婚，并说自己与别的女人有染，这是对艾玛的不忠。杰里与艾玛的关系无疑也是对其妻子朱迪丝的不忠，但是朱迪丝可能与她工作的那家医院的一个医生也有不清白之处。罗伯特服务的那家出版公司网罗的通俗作家凯西也许象征着杰里为了商业利益而对艺术操守的背叛，而凯西离开女友苏珊娜也不无蹊跷之处。其实四年前，艾玛就曾把她与杰里的关系告诉了罗伯特，而艾玛与杰里私通三年后仍然与罗伯特生了个孩子，这也许可以看作罗伯特夫妻对杰里的背叛。罗伯特和杰里都曾是诗歌杂志的编辑，都喜欢文学，可现在一个是出版商，一个是经纪人，可以说是背叛了自己早年的文学理想——更进一步说，是背叛了自我。《背叛》的情节相对简单，但手法灵活，将多重背叛绞合一起，很受观众欢迎。
品特非常厌恶社会上的不公、暴力与政治腐败，早年因为拒绝入伍当兵而被告上法庭，70年代后期开始积极参加各种社会活动。在80年代以来写出的几出戏里，都表现了国家机器对普通人实施的暴力与摧残，《山地语言》是这方面的代表作之一。在这出戏里，品特匠心独运，通过表现政府暴力的表现之一——语言霸权，揭示出专制政治的黑暗。全剧分四场。第一场里，一群妇女冒着风雪在监狱外等待探访被监禁的丈夫或儿子，结果受到狱警的粗暴对待，其中一位老妈妈的手被狗咬成重伤。在狱警的口里，遭监禁的都是“国家的敌人”。第二场中和第三场中，老妈妈和年轻妇女因为说的是山区方言，遭到狱警的粗暴制止，因为山区方言是禁语。最后一场里，老妈妈的儿子因为告诉狱警她不会说首都地区的语言，遭到毒打，这时有人通知“他们改变了规定。她可以说了，可以说家乡话了。除非来新的通知”，她却说不出来了。品特从1985年开始写《山地语言》，是有感于土耳其极力压制库尔德语而作。他在一次采访时这样说：“在我看来，这个本子讲的是语言压制和表达自由的丧失。因此，我觉得它适用于土耳其，也适用于英国……它也反映了当前英国发生的情况——压制言论和思想自由。”作者的解释有其道理，不过换个角度，对山区语言的压制也象征着对地方差异的压制和对中心文化的强制服从。山区方言由遭禁到允许使用，“除非来新的通知”，表明朝令可以夕改，这最终导致生活在社会边缘的人沦为牺牲品。
除《山地语言》外，品特还写了《温室》、《送行酒》、《聚会时光》等其他几部政治剧。在这些戏里，他对社会黑暗与不公的愤怒，对受歧视、受侵害者的悲悯之心溢于言表。这些作品体现了一个艺术家的社会良知和人道关怀。
在长达四十多年的创作生涯中，品特广泛撷取素材，执着地寻求洗练、明了而有力的语言、动作和视觉形象，同时思想和主题也在不断发展且表现出不可多得的连贯性，取得了辉煌的成就。1993年，大英图书馆将获赠的品特手稿（包括舞台剧、电视和电影剧本及其他作品）整理后，建立了一个专门的品特档案室。1995年，他被授予大卫·科恩文学奖，翌年被授予“戏剧界终身成就奖”。今天，“品特风格”一词已经进入英语词典成为一个词条。所有这些，是他为英国戏剧所作的贡献的最好证明，也是最好的承认和奖赏。
（胡宝平：南京大学英语系博士研究生，邮政编码210093）
柳暗花明又一村
谭成春
当地时间11月3日下午1时，法国龚古尔文学奖评审委员会在巴黎德鲁昂饭店宣布：在第二轮投票中，比利时作家弗朗索瓦·魏尔甘斯的《在母亲家的三天》以6：4的得票数，击败了法国作家米歇尔·乌勒贝克的小说《一座岛屿的可能性》，从而荣膺2005年度龚古尔文学奖。
不守时的作家？
弗朗索瓦·魏尔甘斯，1941年生于比利时首都布鲁塞尔，多年来一直住在巴黎。父亲弗朗兹·魏尔甘斯，比利时文学批评家、随笔作家兼小说家，是一位严谨的天主教徒；母亲则是法国人。魏尔甘斯从1961年开始创作小说，当过电影评论家、电影导演和电影艺术家，拍摄过多部反映艺术的纪录片和三部虚构的长片。70年代期间，魏尔甘斯还拍摄有长片《绝症》、《肉色》，虽然都已拍摄完毕，但均因资金方面的困难以及电影制片厂倒闭而没有公映；此外，魏尔甘斯一边拍摄电影一边从事文学创作，导演了德国剧作家里夏德·瓦格纳的戏剧《特里斯坦与伊索尔德》（1970）。继公开出版的处女作小说《小丑》（1973）获得罗杰·尼米埃奖之后，他屡获成功：《柏林星期五》（1979）、《配角》（1980）、《科普特枪鱼》（1981）、《墨杜萨之筏》《1984》、《一个婴儿的生活》（1986）等作品都分别获奖。此外，魏尔甘斯还创作有《我是作家》（1989）以及《笑与哭》（格拉塞出版社，1990）。稍后，魏尔甘斯的《拳击手的疯狂》在格拉塞出版社出版，并夺得了1992年度的勒诺多文学奖。此外，格拉塞出版社还出版了魏尔甘斯的处女作小说《弗兰兹与弗朗索瓦》（1997），并夺得1997年度的法国语言大奖。该书是一部与父亲有关的作品，被视为一流佳作，媒体和公众给予了极大关注，同时也为媒体关注《在母亲家的三天》打下了伏笔。
弗朗索瓦·魏尔甘斯常常不能按时交稿，被人视为拖沓懒散。在此次大奖揭晓之前，人们曾经担心魏尔甘斯的作品《在母亲家的三天》是否真能如期面世。事实上，2000年6月，当他第一次向聚集在斯特拉斯堡的书商们谈起自己的新作时，他意识到了自己的作品会是什么模样，并打算在当年的7—8月里完成书稿。谈到《在母亲家的三天》一书并没有在2000年9月出版的原因，魏尔甘斯表示，是因为过高地估计了自己的能力，但事实上并没有把书稿写完，不过总算确定下了书名。他说，从某种意义上说，在宣布即�
