达·芬奇传-第19部分
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1496年的夏天，列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时，还在装饰某些房间，很可能是贝娅特丽丝公爵夫人在斯福尔扎宫殿的房间。他在那封撕碎的信中也提到了这件事：“别忘了油漆房间的佣金……”
1496年6月8日发生了一件列奥纳多有失风度的事情，这种场面极少发生。这件事情被公爵的一个秘书记录了下来，他写道：“装饰房间的那个画家今天闹出了一件不光彩的事情，他因此愤然离开。”这种紧张状态或许跟写给公爵的另外一封不完整的信的草稿有关，列奥纳多在信中抱怨他的经济困境：“我非常烦恼，你本应该发现我很缺钱，而且……我不得不谋生，这使我只能中断这项工作，参与到不太重要的事务中去，而不能继续执行阁下您委托我的工作。”＇318＇这项重要工作无疑就是《最后的晚餐》，而那份让他分神的“不太重要”的工作可能就是装饰公爵夫人的房间。
从这封信的语调中可以看出，列奥纳多当时脾气十分暴躁，再读一下那句几乎未加任何遮掩的讥讽的话“我不得不谋生”——这是一种公爵并不熟悉的麻烦。他继续写道：“或许阁下没有给瓜尔蒂埃洛先生更多指示，他还以为我的钱够花……如果您以为我有足够的钱，您一定是被骗了。”这里指的就是瓜尔蒂埃洛·巴斯卡皮，还有人将他称为“公爵的礼物审理员”，即公爵的出纳。列奥纳多好像没有收到某些预期的“礼物”：所谓“礼物”本质上就是金钱，因为不是定期支付所以不能被认为是薪水。关于列奥纳多绘制《最后的晚餐》所得的报酬的记录不少，但其中差别也很大。据班代洛所说，列奥纳多的年薪是2000达克特，但另一个消息灵通人士（季罗拉莫·布加蒂，16世纪中期圣玛利亚感恩教堂的修道士）却说摩尔人每年只付给他500达克特。与《岩间圣母》相比，这已经算不错了，列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯为《岩间圣母》总共要求支付1200里拉，约300达克特。
在这封引人注目的信中，从他出乎意料的大发脾气这件事上——城堡中发生的“不光彩的事情”——我们可以从一个侧面感到列奥纳多绘制《最后的晚餐》时正承受着巨大的创作压力，这种压力非但没有被其他事情缓解，还一直不断加重。这也是被班代洛捕捉到的同一个列奥纳多，那个在炽热而安静的大街上大步流星走向圣玛利亚感恩教堂的列奥纳多。
班代洛还讲了一个故事，在这个故事里列奥纳多心情较为轻松：列奥纳多正在跟圣玛利亚感恩教堂的一位尊贵的客人聊天，此人就是雷蒙德·佩劳德红衣主教。有文献可以证明1497年1月底这位主教确实身在米兰。列奥纳多爬下脚手架欢迎他的光临。班代洛回忆说：“他们就很多事情进行了探讨，尤其是绘画的精彩之处，一些当时在场的人说他们希望能看到那些被伟大的作家高度赞颂的古人的作品，这样他们就可以判断我们现在的画家是否能与古人齐名。”为了让这些人高兴一下，列奥纳多讲了一个流浪汉题材的故事，故事说的是年轻的菲利波·利比被撒拉逊人抓起来当作奴隶，最终因为他高超的画技赢得了自由。这个故事与瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》中菲利波·利比的故事十分接近。这里出现两个问题：瓦萨里是从班代洛那里抄去这个故事的吗？班代洛真的是从列奥纳多·达·芬奇的口中第一次听到这个故事？对此我们的答案只能是：皆有可能。1554年班代洛的《中篇小说》首次在卢卡出版，比《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第一版整整晚了四年，但里面的故事当然要写的更早一些，可能在手稿中也有出现。至于列奥纳多，他可能是从菲利波的儿子菲利皮诺那里听到这个故事，他在15世纪70年代认识菲利皮诺，两人关系亲密。同样可能的是，班代洛这个机会主义者编造了一个令人可信的故事，甚至都不用谎称是列奥纳多讲的。
绘制《最后的晚餐》（5）
1497年夏天，列奥纳多还忙于绘制《最后的晚餐》。那一年的修道院的总帐目中有一个条目记录了支付给一些工人37里拉，“他们为列奥纳多绘制信徒的那个修道院餐厅的一个窗户做了一些活。”1497年6月29日，卢多维科给他的秘书马尔凯西诺·斯坦戈写了封信，在信中他说他希望“那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作”，然后他就能够“参与到餐厅另一面墙上的工作中了”。这里我们或许可以嗅出公爵已经有些不耐烦了。
众所周知，列奥纳多的著名壁画在不很顺利的情形之下却有许多创新。他将油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用，而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法，后者更适合用于绘制壁画。借助这种画法，他可以慢慢地创作，不满意还可以重画，但是这种画法的缺点马上就暴露出来：颜料已经开始剥落。湿气这个内在的问题使这种情况进一步恶化。列奥纳多还在世的时候这幅壁画的表面就已经开始恶化。1517年，日记作者安东尼奥·德·贝蒂斯在日记中写道，这幅壁画“开始损坏”，而到16世纪50年代瓦萨里看到这幅画的时候，壁画上“除了一团污渍其他什么都看不清”。＇319＇毫无疑问，这就是很早就有许多临摹此画的作品出现的原因，其中有两幅——一幅是马可·德奥焦诺画的，一幅是贾姆彼得利诺画的，这两位画家大概也参与了原画的创作。这也是出现大范围的和强制性修复工程的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期，但很可能之前已经有过修复活动了。20世纪30年代，在把这幅壁画的现状与这些早期的复制品以及温莎皇家图书馆里的预备性习作进行比较之后，肯尼思·克拉克痛惜那些麻木不仁的修复者使这幅画失去了人物表情的细微之处。他还认为，“那些具有米开朗基罗《最后的审判》的风格的过于痛苦的表情”表明了“16世纪软弱的风格主义的风格”。
这幅画与生俱来的脆弱现在却似乎成为其魅力的一部分。仅仅几十年之内，这幅画就化成了“一团污迹”，19世纪早期它惨遭拿破仑士兵的故意破坏，1943年夏天差一点被盟军的炸弹击中，能保留到今天真是一个奇迹！
最近的也是最有野心的一次修复工作是在皮尼·布拉姆比拉·巴切伦的领导下于1999年开始了。之前二十多年的时间，用在修复此画身上的花费估计高达200亿里拉（约相当于600万英镑）。这次修复工作在很大程度上就是要把以前的修补工作留下的叠印去掉，即将罩光漆和覆盖色的结壳处理掉，用微小的痂使原画结痂，希望某些原作的颜料还留在下面。用巴切伦的话说，人们像对待一个“重病人一样”对待这幅画。不管是在什么时候，总有人对艺术品的修复工作大肆批评，声称这会使原作“失去灵魂”，但必须承认我们现在看到的《最后的晚餐》已比较接近五百多年前列奥纳多和他的助手画在那面墙上的、班代洛睁大眼睛看到的那幅画。虽然此画与原作十分接近，但也只是部分接近，原作的表面大约只有20％保留下来。这幅画像鬼魂一样附着在那面墙上，残缺不全却重新赋予作品令人着迷的表情和姿势，简单却令人信服的最后的晚餐的细节：只有半杯葡萄酒，桌布上的细丝织法，情绪激动的圣彼得手中紧握着的那把凶器一般的刀。
第四部分
丽莎女士（1）
许多梦想都被带到你门前……
纳特·金·科尔，“蒙娜丽莎”（杰伊·利文斯通、雷·埃文斯所写抒情诗，1949年）
列奥纳多两年以前厌恶至极、无法忍受的画笔的命运现在又是如何呢？列奥纳多会再次执起画笔吗？情况看来好像就是如此。1503年夏天，列奥纳多不再围绕着比萨工程的总部营地和挖掘现场四处闲逛时，不再为了让那精美的方案得以通过而计算蓄水的比例和需要多长时间来用铁铲挖掘泥土时，他几乎可以肯定无疑地说正在绘制那幅可以当之无愧地被称作——正如近来关于这一主题的某本书的副标题所言——“世界上最著名的绘画”。
“列奥纳多着手为弗朗切斯科·德尔·乔康达绘制他妻子蒙娜丽莎的一幅画像。他画了四年，最终却半途而废。”在所有相关文字中，瓦萨里的记录在时间上最为接近画像的绘制时间。虽然这种记录正确与否存在很多争论，但只有它提到了画中模特的名字。根据乔治·瓦萨里的鉴定，这幅画像叫做《蒙娜丽莎》，不过这个名称在19世纪之前用得并不太多。在意大利，这幅绘画总是以《乔康达夫人》（在法国则是“拉·乔康达”）的名字为人所知。这指的好像也是丽莎·德尔·乔康达，但由于“Gioconda”也是个形容词，表示“愉悦的”，它就成了一个纯属描述性的标题，例如《嬉戏的女人》、《女皇牌》，甚至被称作《玩笑》。这样的双关语是文艺复兴时期列奥纳多的标志，但那些对瓦萨里的签定持怀疑态度的人会说，尽管这标题没有提及乔康达夫人，但它却完美地发挥了作用。
在这提供信息的第一个句子之后，瓦萨里使用一段篇幅来赞扬这幅绘画栩栩如生的特点。不过有些描述不够准确，或至少来说不太恰当，因为他从来没有真正见过这幅画像。正如瓦萨里所记载的，这画像“现在归枫丹白露的弗朗西斯国王所有”。瓦萨里对所画之人的眉毛不惜溢美之词，说人物的眉毛“极其自然，这里眉毛生得浓，那里生得淡”。不过，蒙娜丽莎显然是没有眉毛的，绘画颜料的下面也没发现以前有眉毛存在的任何痕迹。瓦萨里用一个小插曲结束了全文：“给她画像时，他雇佣了一些歌手和乐师，总是让丑角使她保持心情愉悦，驱走画家通常会带到画像中的那份忧郁。所以，列奥纳多这幅画像中的微笑让人陶醉，人们似乎看到了比人类更加神圣可爱的东西。”这段插曲是美好的，它与列奥纳多在《论绘画》中谈到的画家要在优雅的气氛中进行工作的一些评论是吻合的，但它再次脱离了主题。在真正的《蒙娜丽莎》中，这丝真正欢乐的踪迹在哪里呢？正如平日的做法一样，瓦萨里过于依赖二手材料以使自己的记录听起来更加充实。瓦萨里的描述由于不够准确，所以经常遭到别人指责，然而对于列奥纳多绘制《蒙娜丽莎》时这幅画是什么样子，我们知之甚少。《蒙娜丽莎》现在看起来模糊不清，这是几个世纪以来人们在上面涂上保护性的假漆和氧化作用导致的颜色微黄的缘故。早在1625年，有位游客就抱怨说，这幅画“被假漆毁坏得太严重，人们不能顺利辨认出来”。主张修复《蒙娜丽莎》的人称该画模糊不清，这是该画难以辨认的另一方面。蒙娜丽莎脸上罩着由颜料组成的面纱，上面有成千上万个细小的裂口，只有勇气十足的修复者才敢摘除这层面纱去查看面纱背后隐藏的东西。
瓦萨里实际上并没有说明这幅画像的绘制日期，因为考证日期不是他的强项。但在《达·芬奇传记》中，瓦萨里直接把《蒙娜丽莎》归入画家重返佛罗伦萨时候推出的作品之列，也就是在1501年绘制的《圣安娜》草图和1503—1506年绘制的壁画《安加利之战》之间创作的。正如我们从彼得罗·诺韦拉罗那里获悉的消息一样，列奥纳多在1501年很少作画。再加上在1502年的大多数时间里他都为波几亚效劳，所以人们一般认为列奥纳多是1503年返回佛罗伦萨后开始创作《蒙娜丽莎》的。这个日期得到了卢浮宫的首肯，卢浮宫在2003年秋天刚刚庆祝了《蒙娜丽莎》的500岁生日。这个日期也得到了马基雅韦利的朋友卢卡·乌戈利诺随意开的一个玩笑的支持。1503年11月11日，乌戈利诺给尼科洛写信，祝贺尼科洛长子的出生。信的内容如下：“亲爱的朋友，祝贺你！很明显，玛丽艾塔没有欺骗你，因为他简直和你一模一样。就是列奥纳多·达·芬奇也创造不出比这更好的肖像了。”或许说这番话时，乌戈利诺想到了在列奥纳多的画室中已经成型的《蒙娜丽莎》。
在前面几章中，我提到过预示了《蒙娜丽莎》那些令人激动的元素，例如伊莎贝拉·德斯特的双手和乳沟，托瓦格利亚别墅的凉廊，布里亚诺的桥梁以及《圣母与卷线轴》中的风景。这其中的某些元素是存在争议的，不过在1500－1502年间的作品中，伊莎贝拉·德斯特的侧面像和《圣母与卷线轴》却显然是些相似之物。那幅没有完成的伊莎贝拉·德斯特的画像，总是超出了我们的视野之外，尤其引人注意，这一点1500年在威尼斯时洛伦佐·贡扎加就指出来了。1501－1502年伊莎贝拉在佛罗伦萨的代理人谈到了德斯特的画像（“他会立即着手绘制画像，送给您”……“他已经动手制作夫人您想要的东西了”），这幅遗失的作品似乎是个消失的联接，它沟通了现在的伊莎贝拉素描和《蒙娜丽莎》；这幅遗失的作品是个假想的阶段，位于前者僵硬的全身侧影和后者细致入微、稍稍有点偏斜的丰满脸庞之间。温莎皇家图书馆珍藏有一张红粉笔素描，经常被描述为《圣母与卷线轴》的习作，它也可被看作是从德斯特的侧影到乔康达夫人的凝视这一弧形运动的中间阶段。 我们明白这就是列奥纳多如何绘制作品的，他不断重新利用那些意象和观念，围绕着它们运转，对它们重新进行界定。犹如古典世界中异教的神灵一样，绘画在发展演化，从一种形式变为另一种形式。根据瓦萨里的说法，列奥纳多创作《蒙娜丽莎》花费了四年心血。这就使创作日期成了1503－1507年，这和列奥纳多于1508年初离开佛罗伦萨吻合起来。大约就在那时，列奥纳多绘制了一张与
