与电影一起私奔-第10部分
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20世纪80年代中期，美籍著名学者赵浩生先生来到北京，看到女孩子们一个个张牙舞爪、粗野蛮横、毫不讲究，沮丧地感叹：“中国最大的悲哀就是没有女人。”
我想，赵先生所指的“女人”，其实就是我们心仪已久的古典女子。
回首我在火车上的“险遇”，深感在浮躁的时代古典女子已成“濒危动物”了，古典女子的外貌易得，古典女子的心灵难觅。
当今世道，金钱至上，纸醉金迷，人在权与钱的奴役下正沦为钱与权的奴隶，古典女子的生存环境越来越狭小了。渴望和寻找古典女子，绝不是要让现代女性复归旧式樊笼；寻找和呼唤古典女子，就是呼唤母性，呼唤女性美的深邃本质，而深邃的女性美是不该也不能被新潮牺牲掉的。
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古典女子（2）
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常常，我沉浸在电影中，与迷人的古典女子相遇相识，为她们给以自己灵魂的净化而流连忘返。当我回到现实，走在深圳的大街上，看青春女子的面庞如花潮汹涌，但从她们的脸上总读出一些浮躁、一些疲惫，甚至读出一些风尘的气息，她们大多不缺少青春，但恰恰缺乏淑女的韵味，我不禁哀叹古典女子的消逝。有时，夜半时分，走在灯火阑珊的街上，便期待蓦然回首间，能遇到一个“像丁香一样结着愁怨”的古典女子。
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女人与钥匙
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在电影《大河奔流》中，王心刚饰演的解放军军官开导张瑞芳饰演的农民女英雄李麦，为她写下了“斗争”两个字。张瑞芳惊喜地说：“这不是两把钥匙吗？”（繁体字的“斗争”的确像旧门锁的钥匙）王心刚以魅力无穷的男中音说：“就是两把钥匙，一把打开我们自己身上的枷锁，一把打开新中国的大门！”
《大河奔流》中这两句关于钥匙的台词，寓意很鲜明，对于女人来说，“斗争”就是钥匙，它可以打开压迫与束缚在妇女身上的各种不合理的枷锁。
说起来，女人与钥匙的不解之缘由来已久，但那钥匙却仿佛始终游离她们身外，尽管她们常常在生活中扮演管家婆的形象。
从残酷的中世纪以降，封建社会漫长的暗无天日中，女人总是与封闭、枷锁连在一起，如果把锁与钥匙作为男女的象征，锁总是象征女性，钥匙则象征男人。多疑的丈夫最恐惧被人戴绿帽子，担心“贱妻”红杏出墙，便以种种借口给妻子的私处锁上贞节带，古今中外，不乏其例。据说，古罗马时期，部队出征，有一条军属街的女人们都被锁上了贞节带，钥匙自然是握在生死未卜的丈夫手上。这些将士之妻最大的心愿是丈夫尽快平安回来，以打开贞节锁，结束苦不堪言的“守贞”生活。钥匙，简直就是这些女性梦中的安琪儿。
贞节锁的背后充满女人的压抑与血泪，血泪背后就必然要有毛泽东所云：哪里有压迫哪里就有反抗。有个关于贞节锁的笑话说，有位将军要出征，给年轻貌美的妻子锁上了贞节锁后，将一串钥匙交给了忠实的管家。将军还未走远，管家就追了上来，气喘吁吁地说：“将军，你忘了留下打开贞节锁的钥匙。”
大哲学家尼采对女人的敌视人所共知，他最广为流传的名言是：去见女人，不要忘了带上鞭子。与他一样的另一位变态佬则补充道：离开女人，不要忘了上锁。给女人上锁，目的是不让女人的玫瑰门向他人敞开，它建立在狭隘多疑、对女人不信任的基础上，而有些纯属变态的嗜好。中世纪有个下三烂诗人，讴歌给女人上锁是“打开封闭的酒，能让我饮醉”。手执一把秘密钥匙打开心爱女人的闺房，是很多墨客骚人向往的一种情境。中国古代的郑虔在《闺情》诗中说：“银匙开香阁。”月夜、银匙、美人香闺，真是色香味俱全。
被锁住的女人如同被锁住的风景、被禁锢的书，往往可以引来更多的好奇和憧憬。在浪漫的法国有位变态的俊男，每次欲与妻子行鱼水之欢，就把妻子锁进屋里，这老兄就破窗而入，以非礼的姿态完成对妻子的“强暴”，有钥匙而不用，只为追求一种假设情境的超强刺激。现代的老外吃饱了撑的，就翻出无尽的花样。
当代社会，女权流行，女人身上的枷锁被解除，女人手上的钥匙便多了起来，有些钥匙又成了对男人的撒手锏。男性功能的退化使男人日趋感到危机，只好借助于壮阳药、“伟哥”之类的身外之物。有一位意大利的女豪杰有妙语云：“伟哥是释放男人潜力的一把钥匙。”更有甚者，美国有位白领丽人，强迫其男友吃下过量“伟哥”，然后将男友“强暴”，险些让猛男成了望乡台上的风流鬼，为此还惹出了一场小小的官司，这可真是“时代不同了”，“敢教日月换新天”。
女人掌握了钥匙，但不懂得珍惜。跟男人比起来，钥匙更像是女人的身外之物，越穿越短、越穿越露的她们，身上没地方放那小玩意，若没带小挎包，就只好干脆拿在手上，这就免不了随手丢在哪里，摩登女郎丢钥匙简直是家常便饭。
在老辈子人看来，女人丢钥匙如同丢掉了灵魂，这显然已成迂腐的笑谈，今天的人连灵魂都不怕丢，还怕丢钥匙吗？
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姜文的真相
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在长篇小说《飘》中，玛格丽特·密切尔借男主人公白瑞德之口说：坏家伙总能看到比别人更多的内幕。这看似不经意的一句话，其实道出了生活的一种普遍真相。在采访姜文时，我想起了这句话，觉得姜文的魅力就在于他是一个十足的“坏家伙”。
在中国影坛，姜文无疑是一个异类。他是个从不迎合舆论的人，即使面对多么友善的采访，他都可能对你不客气。他在上海宣传《寻枪》，面对记者们的陈词滥调，他再次“冒天下之大不韪”表现出“冷酷到底”的漠然与不屑，从而再次惹怒了记者。人家争先恐后地来给你捧场，你却用冷屁股对人家的热脸，说姜文有些“混蛋”，可能很多人都会赞同，但我用这个字眼却绝不是贬义。我以为，我们从不缺少盲从和温文尔雅，恰恰缺少的是姜文这种“坏家伙”的“混”劲。“坏家伙”总能比一般人看到更多的真相，这是因为他比我们活得更真实、更率性，不装蒜、不虚伪、不遮掩，不是当婊子又立牌坊。你恭维他、讨好他，即使是出于真心他也可能不买账。因为整个说来，他是个非常自我的人，他拒绝恭维。我想那是他不愿在温情的蜜语中迷失，因为人非圣贤，在恭维中会找不到北的。他很清楚。
姜文的聪明人所共知，他不是大智慧，也不屑于装做具有大智慧的样子。他的聪明是对某种事物执著琢磨之后的清楚与明白，这方面的表现有时就像他扮演的角色一样，带有农民式的狡猾甚至粗鄙。在参观“靖国神社”风波中，面对一些用心不良的质问，姜文的回答是：“杨子荣也上过威虎山，但上过威虎山的不一定都是土匪……”
姜文非常欣赏《愤怒的公牛》的导演马丁·西科塞斯，欣赏《低俗小说》的导演昆汀，他们的叛逆和弥漫在影片中的“混”劲让他颇有共鸣。他自己也承认，他拍《阳光灿烂的日子》的时候，也挺混蛋的。他喜欢青年导演贾樟柯的电影，他说：“真他妈棒！那里也有股混性。”《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，这种“混”劲，实际就是绝不装傻充愣、世故圆滑，是“动物凶猛”和青春无敌。
姜文塑造了众多个性鲜明的典型人物，在他的角色塑造中，“一根筋”似乎是人物特有的印记，从《红高粱》、《芙蓉镇》、《本命年》到《鬼子来了》以及《寻枪》，这些平凡人物身上都被他赋予了一种“浑不吝”和“一根筋”的轴劲。这种轴劲实际也是民间所说的“浑”，他把这种“浑”升华成一种亲切的血性。他和角色之间浑然天成的血肉联系，几乎无人能与之匹敌。他总是可以非常自然地把人物中的焦躁不安、惊慌失措、患得患失逼真地表现成自己。事实上，他角色中的轴劲、匪气、霸气、粗口、拧巴、四六不顺就是他本人的真实写照。奇怪的是，他的这些“恶习”贯穿到多么儒雅的人物身上都显得贴切可信，比如《北京人在纽约》中从音乐人到商人的王启明等。这就是姜文的天才把握，他总能把角色的“恶习”巧妙地转化成人性的魅力。因为从本质说来，每个人身上都有这种“恶习”，只是姜文把它极其人性地展示出来了。
在崇尚“难得糊涂”、“得过且过”的“朴素”民风里，姜文的这种“一根筋”和“浑不吝”必然成为难以合作的对象，甚至让人觉得他是“做人有问题”，因此屡屡出现他与人合作不欢而散的事情。我采访过姜文，对他的不合作也有直面的领教。抛开个人情感好恶，我非常钦佩姜文的“混”与“浑”后的透明和真诚。我相信与姜文合作不能是同一层面的天才，如果是就必须要有敢于把天才的尊容贴到地上的勇气和足够天才大度的容忍。
与年轻导演陆川的成功合作，应该是具有最合适的契合点。年轻的无畏和求进，与姜文对新人的期盼和对旧秩序的反叛，这真是天作之合。姜文坦言：“我愿意有更新的一拨人赶紧出来，把局搅乱，这桌牌早就该重洗了！新人出的太慢了！”这就是姜文的“混”劲，他看到更多真相，他不只是说更是在行动，且清醒而有力量。
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无法表演别人
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看《我的兄弟姐妹》，我是奔着崔健去的，他的演技在意料之中。父亲、丈夫、小学音乐教师的多重角色身份，体现在他身上就是貌离神合。事实上他基本不是在表演，就像他一贯的姿态，不管角色是什么，他都是在诠释他的沉重以及与社会格格不入的本色。这部被称为“催泪弹”的电影，因了崔健的出现，而有了厚度和深度，最重要的是有了一种坚韧的力量。
他在最后的课堂上对小学生们说：“只要有音乐在，灵魂就不会寂寞。”谁都听得出，这是崔健自己的宣言。作为电影艺术中的人物，崔健所扮演的父亲并没丰满成有血有肉，或者像通常所说的没能树立起“典型形象”，我以为这不算什么问题，电影的类型本来就是千差万别，包括不少世界级别的大师也喜欢在银幕上玩弄理念和象征。崔健在银幕上出现，本来就该是一个象征、寓言和符号。我想导演也是想通过崔健完成自己的一个仪式，一个对精神之父的致敬与告别。尽管崔健与所扮演的人物有着不小的隔膜，但我仍很感动，甚至当他刚一露面，我的心就开始酸楚。他的脸上满是叛逆之后的苦痛与无奈，那疲惫的肌肉，闪烁的目光，让我们不忍正视，那的确是我们辛劳的、渺小而伟大的父亲的形象。
差不多二十年了，崔健以自己的特立独行给我们平庸的生活创造了一个奇迹。他的伟大之处，是总能用一两句歌词概括出一个时代的精神现象。他的《一无所有》唱出的何止是一代人的心声，他尖锐地指出我们生活的病症，他说，我们的病症是没有感觉。他把麻木中的我们，传神地用一句问候语来解构“怎么样？”“咳，凑合！”他的尖锐与深刻、他的音乐和歌词带给人的心灵震撼，迄今华语歌坛无人匹敌，他音乐中所喷发的诗歌精神，让无数的所谓诗人汗颜。
崔健是一个大时代的符号，他扮演的父亲是大时代的边缘人，这与他本人有着本质的联系。他也会忍耐，但不会屈服，他的反抗是另类的。没有仇恨、虚伪与冷漠，是我们社会里硕果仅存的音乐斗士。他从不向市场妥协，即使在困难的年月里，也没有退却。当满大街都弥漫着小男人小女人的造作情歌，满舞台充斥着矫揉造作的“假唱”时，他用他嘶哑的喉咙在歌唱，他的音乐激情如同火炬在燃烧，在从容的燃烧中升华自己的音乐理想。
当这篇短文重新在我的这本书中出现时，我不能不再次插入两行文字，为崔健的新行为喝彩。他正在不遗余力地巡回在大江南北，提倡“真唱运动”，他的真诚尽管并不为所有的人理解，但那力量却如新楼地基的夯声，沉重、持久而坚实。作为“我们时代最伟大的行吟诗人”，他所有的声名已经足够，他无须表演，也不会表演，他要做的只是想让周围的空气减少一些污浊，为此他只能身体力行。
有时，我听到有些年轻的娱乐记者一副百思不解又气不忿的神情：“为何要把崔健称为摇滚教父？”他们不知道崔健所达到的高度，这也不能全怪他们，因为周围充斥着“篷间雀”，他们自然无法看清楚高飞的雄鹰。
从《一无所有》到《无能的力量》到《解决》，崔健一直旁若无人地在进步，他在《无能的力量》中，似乎显示了“无能”，但那“无能”本身就是摧毁腐朽的“力量”，就像《我的兄弟姐妹》中的父亲，身份卑微却依然拥有“力量”，即使被现实的横祸夺去生命，他的激情与力量仍在延续。
崔健无法表演别人，他与角色的貌离神合是必然的，他只能再现自身，他坚持只属于他自己，所以才属于我们大家。
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谁害怕李安（1）
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弗吉尼亚·伍尔芙是英国著名的后现代主义小说家，很多年前，我读她的《墙上的斑点》和《达罗卫夫人》，对其匪夷所思的寓意和精湛的叙述语言佩服得五体投地。在美国，有一部电影名叫《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》，我一直搜寻未果。后来，有朋友告诉我，这是一部喋喋不休的对话电影，最后也不会告诉你谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙，因为压根与她没关系，是作为一个符号嵌在其中，因为英语中的伍尔芙和狼只是一个字母之差。剧作家用她的名字暗喻女权。这是现代主义者们喜欢玩弄的艺术把戏。
为什么要提起谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？这是因为她使我想到了李安，虽然表面看来两个人风马牛不相及，但对于华语电影来说，今天的李安也是一个符号，一个在美国打拼多年而终获承认的符号。
一个中国人要想在遍地“卧虎藏龙”的美国出人头地谈何容易，记得我�
