中国美术史-第44部分
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马元驭作水墨居多，保持了恽格的笔墨活泼生动的特长。
和恽格的常州派并立的当时有王武一派和蒋廷锡一派。
王武，字勤中，号忘庵，长洲人。和恽格同时，年岁相若，继承明代陈
淳、陆治以来传统的画法，钻研前人功力很深，写花鸟信笔渲染皆有生趣。
王武的风格不如恽派的细腻柔美，但又有疏朗飘逸的风致。
蒋廷锡（公元一六九五——一七○二年），字扬孙，一号西谷，一号南
沙，常熟人。是康熙年间以庄重的画风而有广泛影响的花鸟画家。蒋廷锡位
至宰相，有较高的政治地位，而与恽格的以布衣终身，王武为中落的旧家子
弟不同。蒋氏多作勾勒敷彩，也有类似南田的逸笔写生，但作风大为规矩。
蒋氏的作品为皇帝左右的人们所贵重，这也助成了他在艺术领域中的地位和
影响，在他之后也蔚然形成一独立的画派。
雍正乾隆年间的邹一桂（号小山，无锡人）是独立于恽、王、蒋派之外
的花鸟画家。他的风格较接近蒋廷锡，而以设色明净、清古冶艳著称。他曾
著《小山画谱》一书，对于一百一十五种花草和三十六种洋菊的花叶蕊的状
态和颜色都作了非常认真的观察，而记述了其特点。这就使他作为花卉画家，
积蓄了丰富的知识，并以之作为基础新创了各种描绘方法。他曾作《百花卷》
表现了他的绘画能力，而得到重视。
二、扬州八怪
乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期。各种画派都有一些能手
活跃在画坛上，同时，一些代表着深刻变化的富于个性和新的气息的画家出
现了。他们就是所谓的“扬州派”或称“扬州八怪”的一批画家。
“扬州八怪”是汪士慎（字近人）、金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、
李■（字复堂）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（字克柔，号
板桥）、罗聘（字两峰）、闵贞（字正斋）、李方膺（字晴江）等人，其中
并不完全是花鸟画家，但主要是花鸟画家（八怪的名字各书也不尽同）。他
们各有自己的风格，但有共同特点而与清代初年其他各花鸟画家不同。他们
以徐渭、陈道复和石涛的方法，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造（图353、
354、355、356）。
他们的产生也是由于时代风气的变化。乾隆年间书法艺术在风格意趣上
开辟了新的道路，长期以来受朝野上下尊崇的“帖学”，即从王羲之、王献
之父子以来书迹汇刻而成的各种“法帖”，人们对之逐渐失掉了信心，转而
重视古代的碑碣刻石，而特别是魏晋南北朝楷体初兴时期的刻石。这种石刻
笔划间多波磔，很有锋芒，非常遒劲有力，和一向为人喜好的纤弱的已丧失
了活力的“台阁体”书法风格完全不同，这种书法风格爱好方面的变化是在
时代生活影响下美学思想的变化，是中国绘画艺术中近代画风的开始。
扬州派出现以前的花鸟画派，无论是恽、王、蒋、邹，所表现的艺术风
格在基本上是一致的：蕴藉和雅，精工妍丽，笔迹宛转，敷彩柔美。他们在
描绘多种多样的花卉的方法上大大开拓了表现的范围，但在艺术风格上是拘
囿于象“台阁体”书法一样的传统趣味中。
扬州派的富有个性，突破了传统的美丑界限的风格是带有反正统的异端
的意义的，其兴起于扬州也不是偶然的。正因为扬州是距离宫廷艺术风气中
心较远的一个商业发达的城市，更容易摆脱社会风气自然形成的束缚。李■
原来是蒋廷锡的弟子，并曾被吸收入画院，就因为“风格放逸”的缘故不能
见容，而成为扬州派的代表画家之一。扬州派的画风虽然有新的意义，但因
为这些画家仍是封建社会的士大夫（其中有的是失意的官吏，如郑燮），虽
然他们在作品中表现了自己对于自然事物的体会与认识，并且出现了他们自
己创造的新的表现方法，他们的艺术还不可能在技术和风格的创新以外，在
绘画艺术中引起更根本的变化。
曾在扬州居住很久的另一花鸟画家华岩（公元一六八二——一七五六
年，字秋岳，号新罗山人），出现在康熙乾隆年间可以认为是代表正统的花
鸟画风的最后一个有影响的画家。他的风格被形容为“纵逸骀宕”和“秀逸”。
他是扬州派以外的一个对于推进花鸟画艺术的发展作出贡献的重要画家（图
351、352）。
三、清末上海名画家任颐和吴昌硕
清代末年上海出现了一些绘画名手，任颐和吴昌硕是其中最杰出者。
成为任、吴的先驱的有萧山任熊（字渭长）及其弟任薰（字阜长）都是
擅长人物画和花鸟画的名家。尤其任熊的成就最显著。他追踪陈洪绶的强调
个性描写的夸张的表现方法，创作了《剑侠传》等成组的人物形像（图357—361）。
赵之谦（公元一八二九——一八八四年）字■叔，会稽人，在开展近代
花鸟画画风方面是一有力的画家。他精通金石之学，而且长于篆刻。他把篆
隶的书法的笔墨运用吸收入花卉画中。而使花卉画的艺术风格直接处于乾隆
嘉庆以来的书法艺术新风气之下。
任颐（公元一八四○——一八九六年），字伯年，浙江山阴人。在同治
光绪年间卖画于上海，是一极有才能的画家。他除了人物山水以外，在花鸟
方面有极其宽阔的表现范围，而一改恽格以来花鸟画家只长于花卉，少画禽
鸟的风气（图362、363）。
吴俊卿（公元一八八四——一九二七年），字昌硕，安吉人，承继赵■
叔、任伯年以来的新风，以金石篆籀之笔入花鸟技法中，被称为“雄健古茂，
盎然有金石气”（图364）。他和任伯年共同形成了所谓的“海派”，他们
二人被认为是“海派”的先后领袖人物。他们的共同特点是不为一定的成法
师承所拘束，而能根据自己的感受和对生活的理解，追求新的表现方法和新
的艺术风格。
在海派的影响下产生了今天的齐白石、潘天寿等卓越的花鸟画家。这一
富有成就的花鸟画派的生长不能不归功于其最有力的推动者：石涛。同时，
也应注意到石涛和清代初年其他画家所开辟的道路，经过错综的发展，最后
也出现了优秀的山水画家黄宾虹。这都说明，清代的绘画艺术，虽有因袭模
仿的思想的影响，但在艺术的某些方面仍有所发展和创造。
第五节明清版画艺术及其
历史发展的回顾
一、木版印刷的起源及早期的发展
中国古代发明的印刷术是中国对于世界文化的重要贡献之一。版画艺术
是雕版印刷的一个重要方面，曾以多种形式深深植根于人民生活，千余年来
成为文化、美术的有力的普及工具。版画艺术包括书籍的插图（有说明作用
的图解，特别是技术性的医药、地理等类书籍的插图，以及连环画式的插图
和佛经引首扉画等），年画及其他节令风俗画，以及独幅的风俗画等。版画
艺术的密切联系着人民生活及其需要的优良传统，可以从版画和雕版印刷的
悠久的历史发展中得到说明。
雕版印刷技术在中国最早开始。象下面这样的历史材料都还是被态度慎
重的历史学家所怀疑的：新疆曾出土一页残破纸片，上面有两行残缺不全的
文字：“。官私。延昌三十四年甲寅。家有恶犬行人慎之。”（延昌三十四
年是公元五九四年，是吐鲁番地方古代一个地方政权“高昌国”的年号）看
来很象印刷品。又古书上记载隋开皇十三年（公元五九三年）曾下诏提倡佛
教，其中“废像遗经，悉令雕撰”曾被解释为雕版印刷佛像或佛经。——这
些材料虽有待进一步证实，但九世纪时，雕版印刷已广泛流行的事实则是完
全被证实了的，而且那时雕版印刷的流行是为了能够以极大的数量适应人民
群众的需要的。显著的例证是很多史料都谈到了历本和韵书（以注读音为主
要目的字典）的刻印。唐德宗时（公元七八○一八○四年）冯宿上奏章说每
年政府的新历还未颁布，四川、淮南等地出版的历本已满天下，因而请求政
府加以禁止（农历要每年计算月长月短以及二十四节气在一年中的排定，古
代都是由皇家的天文学家计算，用皇帝的名义颁布施行）。唐文宗在公元八
三五年曾禁止诸道州府，不得私置印刷历本的木版的诏令是见于记载的。唐
朝末年，江东商人因为贩卖的历本上大小尽各有不同，而引起了争执。唐代
历本的实例有敦煌发现了乾符四年（公元八七七年）和中和二年（公元八八
二年）的两个残本，此外敦煌也发现五代和北宋时代的历本。中和二年历本
是“四川成都府樊赏家”刊行的。四川出版的韵书，在日本和尚宗叡在咸通
六年（公元八六五年）带返日本的佛经和其他书籍的目录中，就有唐韵和玉
篇各一部。四川在唐代已经成为印刷中心，公元八八三年一个官吏柳玭在成
都城东南的书铺里看到雕版印刷的“阴阳杂说、占梦相宅、九宫五纬之流”
的迷信书和“字书小学”等字典之类。当时在群众中有地位的文学书也被雕
版印刷，如白居易的诗歌由于受欢迎，在浙江一带有印本沿街叫卖，并且人
们可以用来换取茶酒。这是白居易的朋友元稹在公元八二四年为他的诗集作
的序文中谈到的。五代时候，四川雕印文学书尤其盛行，而特别是当时的新
从民间文学中发展起来的词典。也有个人为自己的作品刻书的，如官僚词人
和凝及和尚诗人兼画家的贯休都刻印了自己的集子。西蜀的宰相毋昭裔曾刻
“文选”和“初学记”，起因是他年轻的时候向人借书不得，于是发愿在显
赫以后要刻版印行，让读书人都能很容易的看到。这也说明刻卷帙较伙的大
套书这时才开始。
由以上这些片段的记载可见雕刻印刷在民间最迟自唐代末年，九世纪起
已发展起来。刻印的中心有成都、淮南（安徽）、江浙。所刻的书以民间日
常需用的日历、字典、诗歌文学和宗教迷信书为多。
唐代雕版印刷的重要实例，也是全世界现存的第一部完整的印本书，是
唐咸通九年（公元八六八年）刻的《金刚经》卷子。全卷是七张纸拼成，第
一张引首扉画为佛在祗树给孤独园长老须菩提说法图（图365）。这是中国
版画史上现存的第一件作品，线纹流利，细致，经文字体笔划也极精美规整，
表现出雕刻技术已非常成熟。此一现象之特别值得注意，乃是它可以说明，
雕版技术应该在此之前早已开始了。这一幅引首扉画的构图形式成为此后佛
经扉画的标准格式。
敦煌还发现有捺印的千体佛像残幅，是墨印的成排的小佛像，再用笔加
彩。五代时期的单幅的《毗沙门天王图》和《救苦观世音菩萨图》（图366）
制于晋开运四年（公元九四七年），是敦煌的统治者曹元忠为了祈福而大量
印制的。这一些作品和敦煌发现其他印本佛像以及杭州雷峰塔倒坍后发现塞
在砖心中的宝箧印陀罗尼经（吴越王钱俶在公元九七五年造）同为版画史上
罕见的早期的作品。这些佛教的宣传品之所以雕版印刷也是因为可以达到大
量流通的目的，按照佛教的规定，成千成万的传播佛像和佛经是祈福的重要
方式。
宗教迷信的书籍和图画书籍雕版印刷流传，是因为在封建社会中，人民
的物质生活和精神生活的进步都不能摆脱落后的阶级社会的限制和剥削阶级
的统治。由于同样的原因，从五代开始，统治阶级更着手大规模的来利用这
一人民创造的传播文化工具。
五代时，在政治情况不断变化中仍能一贯保持自己的显赫地位的冯道，
看到江南和四川来的人贩卖印版的文字，内容很多，但是没有儒家经典，于
是在他的倡议下，用官府的力量以国子监的名义印了卷数浩繁的儒家经典共
十一种，从公元九三二年开始到九五三年完成。这批经典的版本是雕版印刷
历史上有名的五代“监本”。自此以后，历代国子监都把印儒家经典作为自
己的工作。
北宋的国子监在汴梁和临安，南宋在临安都进行了雕印儒家经典的工
作，金、元则在山西平阳设立了“经籍所”，宋代各地方政府也进行刻书。
宋、金、元官府刻书的范围已逐渐扩大，并包括了一些重要的历史书、子书
（古代思想家的著作）、文学（诗文集）和技术书（特别是医学和算学）。
北宋末年汴梁国子监的书版和工匠被金人掠到山西平阳，南宋末年临安国子
监的书版在明代初年集中到了南京。明代官府刻书种类虽更繁多，但特别着
重的是四书五经及其注释，科举文章的参考书（如：古文真宝，古文真粹，
宣传唯心思想的“性理”的哲学书，等等）。明代分封在各地的皇族藩王也
多利用刻书聚集一些文士。康熙、乾隆时期除了刻经史以外，更刊印皇帝的
诗文集和用皇帝名义编撰的各种百科全书，乾隆武英殿殿版书共一四七种。
宋代开始的另一根据统治阶级意旨进行的大规模雕版印刷是全部佛经和
道经的出版工作。宋初开宝年间在四川雕印了整部《大藏经》，共费时十二
年（公元九七一——九八三年），全书共五千多卷，当时并以之赠送朝鲜、
日本和越南各国。这部藏经在中国雕版印刷史上很有名，称为《开宝藏》。
宋代政和年间又刊印了全部道教经典：《万寿道藏》五百余卷。宋代以后，
金、元、明、清各代都曾屡次编纂并刻印全部佛经和全部道经，其中也有不
是直接由皇家主持的，例如有名的《赵城藏》的雕造是金皇统八年至大定十
三年（公元一一四八——一一七三年）二十五年间由山西解州天宁寺在民间
自行募集而进行的。
在这一些直接为统治阶级所支配的雕版印刷事业中，版式的设计，字型
的设计和雕制及印刷的精美而有显著的艺术价值：这些印刷物中也有版画插
图，除了科学技术性的图解插图以外就是一些教育性质的插图，例如宋代雕
印的《三朝训鉴�
