砚霓小集-第35部分
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家）有了感受，要想将它传达于他人（读者），非常困难，用一般办法，结
果必致“走样子”，差之毫厘，失之千里，大非诗人原意。怎么办？于是而
有见于禅家的传达方式，用最直截了当的办法达到使之领会的效果。诗与禅
的关系，主要在此。
原来，从根本上说，禅家和诗家是“对立”的：禅家也要传达的却把语
言授受视为一种障碍，妨害人去最直接地接触那所追求的对象的本身，所以
反对“语障”，主张“不立言说”。在这点上道家初无二致，也是主张“得
意忘言”，视言辞为“糟粕”①。他们的共同认识是，把握那一事物之真，须
是最亲切的直接感受（心得领悟），语言不但无法传达，而且制造隔阂，轮
扁、庖丁的比喻，都是为此。诗家却离了语言就无所施为了，这是他们最大
不同之点。但诗人的目的，却也有将他所感受的事物之真，设法传达于人的
愿望，于是在传达真谛上他们有了共同之点，于是禅家的精神也就必然影响
及于诗家。何况，像“依依”“霏霏”的表现法，本来就具有遗貌取神的内
核在，与禅理是相通的，这就是诗与禅能够结合讲论的主要原因。
禅家与道家各自有其个性，道家主虚静无为，禅家却是积极精进，特立
独行，反对教条，毁弃像偶。“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”，这是
何等的“独立自主”的骇俗惊世的精神意气！这种向上的精神意气，从何而
来，六朝士大夫品论人物，已经有了这一审美概念。那用词便是“儁”——
俊、骏，一也。比如高僧支道林（常与王右军论辩哲理，《兰亭序》其实就
是因此而发的，余有专考），喜欢养马，人们评论他，说你一个修道之人，
却来养马，这事“不韵”。他答曰：贫僧爱其神骏！这一则故事，异常重要，
与文学艺术，也息息相关，最是需要涵咏体味。
魏晋人讲文学，提出了一个崭新的审美认识和鉴赏准则，其言曰“遒”。
曹丕在《与吴质书》中说：“公斡有逸气，但未遒耳。”须知这个遒，已与
神骏大有关系，唐初人对王右军书法，特标曰“遒媚”；《世说》中论人论
文，则每言“遒举”“遒上”，这种重要的审美认识的发展，久被忽视或误
释，你在一般辞书上连这“词条”也是寻不见的。①但这却正是禅家精神的重
要一环，所谓“透■金鳞”，鸢飞鱼跃的无限活力和志气。这与世俗误会的
“虚无”“消极”“恬退”“枯寂”等等适相违反①。这也就是老杜赞人曰“清
新瘐开府，俊逸鲍参军”的那个俊。如唐代的杜牧之，宋时的李清照，其笔
下都有俊逸之气，正东坡所谓“英发”之致是矣。
禅家为了破除传达的障碍，反言障，反理障，反意障。这对韵语文学也
① 庄子认为，精微的道理，包括各种技艺的高级心得体会，并不是语文所能表达的，所以古人留在纸上的
文字，实际上是一种糟粕——最粗最失精彩的部分。这与现今使用的“糟粕”（指文学中应该分析批判扬
弃的有害成份）不可相混。
① 关于“遒”的理解，可参看拙著《说遒媚》，载《美术史论丛》。
① 禅家既然言行极其独特，难为世人理解，所以遭受的误会与歪曲最大。有一种假禅僧，专门以妄语惑人，
其方式多是故弄玄虚，或编造诡辩式言词，（如“打是不打，不打是打”之类无理取闹），或装出一副神
秘的假面孔，低眉顺眼，双手合十，说些什么“弱水三千，只取一勺”“有如三宝”等等胡言混话。高鹗
伪补《红楼梦》中，即以此欺人，因为有的人不知禅为何事，竟对此大为赞赏，说这是“曹雪芹最精彩的
文笔”！可知讨论这种事，是很困难的。
是极有影响的美学问题。南宋四大家之一的杨诚斋，诗论甚伟，他就明白提
出：作诗必先去辞，去意，然后方才有真诗在。这在世俗常理听来，皆属怪
论。不知他正是为了破除一般的（非诗的）“推理性”“逻辑性”“议论性”
等等之类的东西，这些东西即使在高手笔下也是能写得成功的，但毕竟是不
得列于最上乘的诗句或韵语。
清代曹雪芹这位大诗人，借小说的形式也曾涉及诗的鉴赏这门学问与艺
术，他让书中人表示最为重视王摩诘的五言律，并特举了“大漠孤烟直，长
河落日圆”“日落江湖白，潮来天地青”二例，对“直”“圆”与“白”“青”
的诗法与诗境作了评论，就极是值得我们参会。试看这四个用字，中有何
“意”？中有何“理”？又有什么“修辞技巧”藏在后面？这些一般庸常之
辈所讲求的，他都没有，可是诗境极高，魅力很大。道理安在？我的解答：
这就是以禅喻诗的理论之所以可信，可贵，因为王维正是破除了“意障”“理
障”以及“语言障”而直截了当地把握那种情景的神髓的高级手段。假使不
谙此理，只向“炼字”“遣辞”上去寻找奥妙，就永远不能超升到一个高层
诗境去了，鉴赏之道，难处在此。
一般人对王维的诗，能看到讲到他的“佛家影响”，却不能解释一个“佛
门信士”怎么又会写出“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄
轻”来？这，就又要记取我上文所举示的那个禅家并不同于一味“空寂”的
寻常僧侣，而是极重神骏的“进取”之士。没有那种精神意度，如何能写出
那种“昂昂若千里之驹”的俊句？而且，一个“疾”，一个“轻”，也仍然
是那个直抉神髓的手眼。
这个道理若粗得明了，那么到词论家王国维提出“隔”与“不隔”的真
意旨，就不待烦言而自解。王国维未必是有意识地以禅讲词；发人深省的则
是那“不隔”恰恰就是我所谓“最直截”的同一意义。王氏此论，暗合禅理，
这现象极值得鉴赏理论家思索。
当然，王先生此论的基本精神是非常高明的，因为懂得词曲这个“范畴”
也要涉及禅理的人是不多的。但王先生也有偏颇之处，即强调“不隔”以致
连“代字”也明白反对。这是他看不到“代字”乃是吾国语文本身特点、音
律文学的严格审美要求所产生的奇妙的文学现象。“落日”“余晖”“残阳”
“斜曛”“晚照”都是“代字”的“派生物”，难道只许留它一个而禁废其
余？须知那不但是音律要求的变换法则，也是意味境界各异的传达妙法。周
美成《解语花》写上元佳节，用了一个“桂华流瓦”，王先生也表反对，而
不思“桂华”所引起的丰富的艺术联想及章法脉络的作用：没有“桂华”，
下面“耿心素娥”便失其精彩之大半，而再下文之“满路飘香麝”也就减却
辉映过脉之美了。这句词，如改“月光流瓦”，“代字”是没有了，可是那
神韵风采，又往哪里去找寻呢（因为王先生自己也承认此句境界极妙呀）？
由此说明，艺术之事未可只知其一，不知其二；但此处若以“不隔”之
说而为禅理说诗之一助，则正宜温习，未可轻易视之。
鉴赏学者还有一个课题应尽先研讨，即司空表圣的《二十四诗品》。现
有论著，大抵以为这是以道家思想解诗的范例。我则以为这二十四章“四言
诗”中充满了禅家的质素与气息。
一般人把它划归道家，大约是看到它第一篇就说“超以象外，得其环中”，
环中一词即出《庄子·齐物论》“枢始得其环中，以应无穷。”又见第二篇
即标“冲淡”等等，遂有此论。不知佛义初入中土，许多名词概念不见于本
邦语文传统，势不得不求借于老庄之言。禅宗原是“华夏化”了的一支独特
的佛门宗派，本来也吸取了道家的有用的精义，其辞偶合，原不足异。但终
究不能认禅即道，那分别还是很大的。司空图的许多要紧的句子，都是禅悦，
而非道玄。试看他所举之品虽然多至二十有四，而其以最喻象，以境写神的
许多句子，却有一个共同的特点，即生机流动，气韵高明，总是说其间有一
种精神实在，非常鲜明，但又不容人“拿”来把握。所谓“采采流水，蓬蓬
远春；窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨；。。乘之愈往，识之愈
真：如有不尽，与古为新。”他引的戴叔伦的话：“诗家之景，如蓝田日暖，
良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”他所谓“生气远出，不著死灰。”
都最是要紧语，第一义。
唐人所达到的这种审美高度与鉴赏标准，直到宋人梅尧臣的“状难写之
景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，严沧浪的“言有尽而意无穷”，
都在一步一步地更趋明白。
由此可知，中国古代诗人韵文家的感受与传达，是一个特色很强的精神
活动，其所传达的，是神明，是神韵，是神采，不但写人，写景写境，也是
如此。这种神，或飘逸，或遒举，即使在风格澄澹的王右丞、韦苏州，也照
样内有遒举之神明在——这是司空图在《与李生论诗书》中说的。
明乎此，则中国韵文讲究神、韵、味、景、象、境，以至多层次的味外
象外之传达与欣赏，皆可推知那是想要表达什么道理了。
＇四＇
我在上文特意使用“传达”一词，而不用“描写”“形容”“修饰”“刻
划”这类现代流行词语。这需要略加解说。我认为，这是鉴赏中国韵文的一
个最重要的问题。什么是传达？比如，现代的“传达室”、“传达文件”为
常见的语词，意思是“照样转递”。这种传达，包括拍电报，电视传真，等
等，都是“照样”：照样是不许“走样”的。我们的诗，是一种高级传达，
又“照样”，又不是“复印件”，可以“变样”，变样是为了“更好地照样”。
诗人咏士，主观上都是要照样传达的，但这里边的问题变得复杂起来，第一，
诗人并不产生“摄影作品”，他传达的是包含着他的感受的景境，甚至有时
是他再创造了的景境。所以并不“照样”。第二，他与禅家又不同，禅家主
张破除言障，不立文字，“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品二十四则·含
蓄》），因而有时只用手指，只用杖示。诗人则是命定的“文字行”，离了
语言，他就如同孙大圣无棒弄了。他也明知语文的能力极有限度，很难尽传
他的感受与创造，可是他又只好勉为其难，在无奈何中觅取“办法”——这
就是诗人的艺术本领，也就是鉴赏者的心目所注的目标。
王国维论词，提出写境与造境，有我之境与无我之境。其实，并没有这
样的鸿沟天堑。“大漠孤烟直，长河落日圆”，写乎，造乎？有我乎？无我
乎？漠何以识其“大”？河何以知其“长”？烟何以辨其“孤”？日何以审
其“落”？倘使无“我”，谁所论耶？老杜说：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏
木啭黄鹂”，也像是写无我之境了，可是鹭何来漠漠之怀，鹂安得阴阴之意？
这十四个字，还是诗人的感受与创造，而想要传达于我们的一种境界与神新
罢了。
但是，于此便发生了文采的这一重要鉴赏问题。
一般说法，以为语文是文学的手段与工具。这种认识，至少在我国的情
况来说，是一种很肤浅片面的认识。在我们这里，语文本身便是一种高级艺
术品，一种审美对象，它具有“本体性”。或者批判家总要给考究铸词炼字
的作者扣上一个“形式主义”的帽子，就是不大懂得我们的语言文字的极大
的特点与特色，而易与别的语文相提并论了，况且，没有内容，只有“形式”
的作品本来也没有人真拿它当值得评量的东西。词要铸，字要炼，这是什么
意思？这不是玩笑，这告诉人艺术家的“汗流浃背”的苦工夫才能得来的语
文造诣，像打铁炼钢的工人和技师一样呢！怎么要受你的轻视和“批判”？
在我们，离开内容而单纯“玩弄”文字的，不敢说绝无，但是很少。晋
人提出一个“情生文，文生情”的多层次创作辩证认识，其实也还有一个“境
生词，词生境”的同样的多层次创作实际。这是局外人所不能理会的，因为
他不会吟诗填词，没有实践的心得。
人有神采，所以文也有文采，我们总是把艺术品和一个活生生的人来一
样看待，一样要求：有血，有肉，有骨，有气，。。还有神采，有韵致。没
有文采的诗词，也不会真是最好的作品。
文采不是雕绘、堆砌、涂饰的“外面加工”的意思，一点儿也不是。这
是一种素养和造诣所焕发出来的光采。
文采是不是等于字面华丽？当然不是。陶渊明最不华丽，但他有他的文
采，“孟夏草木长，绕屋树扶疏”，“好风从东来，良苗亦怀新”，这是他
特有的文采。
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刘彦和说“云露雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，不喻世
意者以为他是纯重天然，而轻视人巧；其实正好相反：他是说动植万品，“无
识（没有意识知觉、感情）之物”，尚且“郁然有彩”，何况人是“有心之
器”，岂不更应文采过之吗①？
曹子桓已然提出了一个“诗赋欲丽”的纲领。唐贤也说：“清词丽句必
为邻”。连司空图那样“玄谈”的诗论家，竟然也列“绮丽”于二十四品之
中。但“雕绘满眼”，已为六朝之诟病；李太白直言不讳地宣称“自从建安
来，绮丽不足珍”。。。这么一来，绮丽到底是好是坏？就又成了鉴赏领域
中的一则悬案。
其实这个老难题孔子早就有评论了，说是质若胜文，则野；文若胜质，
则史。所以最好的是“文质彬彬”。这里没有“偏袒”。徒质则野，这个问
题很少人正面提出讨论，不知何故？煞是可异。圣人之言，也未必尽“圣”，
但无论如何可以证明儒门大师也毫无轻文之意。野是不文明、无文化的表现，
高级艺术不会以此为理想标准。那么文与质的关系
