德拉姆-第4部分
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木乃伊的雕塑身影，到法斯宾德的冷寞旁观的电影立场。分裂、破碎、心如死灰和走投无路，几乎所有的艺术都在一种追求个性、分离和分裂的无休止努力中趋于同一——形形色色风格的大师们最终变成了同一个大师。在今天，则是在被注入了商业与技术力量的强心剂之后征服全球市场方面的趋同。但是，我们也看到另外的情况：对战乱中的阿富汗少女惊恐绝望的目光的拍摄，出自伊朗家庭电影工作者之手的写实电影，以及有关巴西、南非等地为“现代化”和“解放”而付出惨痛代价的文学表达等等。多元化的、价值相对的世界似乎在艰难地复现出其整体性、统一性和普遍性特征，而动力看上去是来自国际红十字会、志愿者或绿色和平组织这样的现实运动，而非什么艺术的观念或行为。或许艺术家们，包括电影艺术家们已经感到了些许尴尬？
以上是我在看完“茶马古道系列”之《德拉姆》的样片之后想到的。该片以从丙中洛到察瓦龙这一段历史上的茶马古道为线索，通过往来其间的马帮足迹，旁及沿途原生态的自然与人文景观，并以极具视觉与听觉震憾力的电影手段使之得到强化，是近年中国电影中的一个异数。作为一部纪录片，我们自然不能怀疑其记录“对象”的真实性，但是对“对象”本身的选取却仍取决于记录者的主观意图，这就难免使被记录到的事件、事实或景观也蒙上一层主观色彩。在这部影片中，由于记录者规定了，被记录到的对象都是作为“风景”而出现的，也就是说，无论雪山、丛林、河谷、牲口、喇嘛庙、天主教堂，还是各原住民族的房屋、生活习俗和宗教状况等，这些都只是作为风景而被摄影机一视同仁地看待的，记录者最大程度地做到了不偏不倚，做到了不使任何主观感情、态度渗入，也不使任何“对象”世界有声音溢出，这就使影片尽可能地排除了各种先入之见。不过，正是纪录片自身所持有的这样一种客观与超然姿态，可能又使影片对纪录对象的观察受到了一定的限制，从而使记录在某些情况下是不完整的，甚至是支离破碎的。正是在如此得与失互为理据乃至互为支撑的悖谬逻辑中，《德拉姆》的“风景”价值与意义方可清晰显现出来。
首先是被作为“风景”而记录下来的人。我宁愿相信，《德拉姆》中所涉及到的所有人物：马锅头、牧师、百岁怒族老太太、村长、喇嘛、藏族女教师等等，这只是对茶马古道上原住民成分的一个抽样而已。影片使他们的出场看上去是碰巧进入摄像机镜头的“景物”。因此，他们的身世、生活状况往往只表现为一些片段，一个轮廓，或者是一个局部。作为茶马古道上的“景物”的一部分，他们是当地原生态文明的重要符记。在没有被作出评价或阐释以前，也就是在没有以所谓现代文明、特别是物质文明的滤镜打量它们之前，他们是完全自然的，没有宗教差别，不存在服饰、语言的混杂与族际矛盾，也无所谓贫困与落后。诵经，祷告，翻山越岭，风餐露宿，这些顺服于天地造化的子民们，千百年来就是如此维持和继续他们的生计的。但是，纪录片的拍摄，或者说当我们观看到以上述素材为对象而拍摄下来的纪录片时，就会发现情况已经有所改变。对茶马古道上的原住民来说，他们在自身的生态中栖息、逗留时，他们除了是他们自身以外什么也不是，其存在是真实的。但当他们只不过如同动物、树木、桥梁、峡谷和雪山一般，被设置为一种普通的对象时，我们就无法知道他们是谁，他们在做什么，以及他们为什么是他们等等，也就是说，他们在影片中的出现也许只不过是对有关“茶马古道”总体图像中的装饰和点缀而已。
另一方面，影片中出现的所有人物：马锅头、牧师、百岁怒族老太太、村长、喇嘛和藏族女教师，他们又都不是一般意义上的“景物”，他们的存在即便从不为外界所知，也仍然蕴含着关乎到他们自身的丰富讯息。并且，在纪录片所特有的问询/回答结构中得以部分地展现出来，这种展现（询问/回答）具有了唤醒我们从他们角度去思考他们自身存在的可能：在与马匹相依为命的马锅头身上，我们看到马帮们赖以生存的艰辛方式——可能是当今世界最为原始、最为低廉也最徒劳的运输方式——驮运；从基督堂平静悠扬的唱诗中，我们分辨出即使是一贫如洗也仍顽强流露出的对灵魂归属的关切；从不谙世事与情感的小喇嘛童贞的回答中，我们感知到藏传佛教润物细无声式的浸透；而在百岁怒族老太太的讲述中，我们听到超越了时间和岁月之后的平静，和对已隔生死两界的最后一个丈夫的深情眷恋；在对自己的未知的爱情颇感苦闷和“头痛”的藏族女教师忧郁的眼睛里，我们读出几乎是与绝望相伴的寂寞青春。此外，赶马人失去马匹时不亚于失去亲人的悲伤哀痛，驻足谛听炸山修路的爆破声的马帮队伍的不言不语中所包含的、对存在了千百年的茶马古道未来的忧虑……所有这一切又都不只是普通的“景物”和对象，《德拉姆》貌似客观的呈现，即使我们察觉到茶马古道上原住民的自在与宁静——这种几乎与梅里雪山、“香格里拉”等永恒事物无异的真实存在——也使我们陷入对他们今天生存方式、状态中所隐含的凄凉与残酷所引发的焦虑。纪录片的“风景”含意因此而突出出来。
什么是《德拉姆》的风景含意？如前所述，因为“茶马古道”是影片拍摄的主要对象，而无论从丙中洛到察瓦龙这一局部，还是整个遍及滇川藏地区的茶马古道，它们都是一个含意丰富的载体。正如某些广告词语中所定义的一样，这里是民族迁徙、宗教传播、中外交流、甚至文化文明传播的古道。但是，这些都不过是对习惯说法的重复而已。笼统的、抽象的茶马古道几如传说一般不具体、不确凿也不确定，所以实际上是不可能被拍摄的。因此之故，才有了一个70匹马的马帮，有了藏族、傈僳族和怒族赶马人，有了从丙中洛到察瓦龙一段仍然存在着的“古道”，并且也有了具体的时间：2003年5至6月。作为历史上和现在一直都存在着的茶马古道及马帮们的标本和“活化石”，记录片对于他们的生活现实有理由保持距离，因为他们只要作为当地遗存风貌的一些元素而进入摄像镜头就够了，影片也正是如此强调着此一距离的。在这样一种文化报负之下，由摄像机所展开的田野考察，只需要注重那些凝固于时间中的习俗和语言、图腾与禁忌，还有原始宗教或异教等等，即可大功告成了。问题在于，《德拉姆》似乎并无安分于一种学术调查式的枯燥工作之中，它对于显性的、感觉的和鲜活的事实的兴趣，要远大于对隐性的、尘封的和待挖掘的事实的兴趣。换言之，它捕获动态的“文化”表象，较之于静态地条分缕析地追踪认知恒定的文化蕴涵要更加在行一些。如，影片曾用相当篇幅来提示茶马古道上天主教、基督教和佛教和平共在的状况，而于它们的由来、背景、渊源和信仰的实际方面，往往草草带过，或根本语焉不详；又如对茶马古道上多民族混居、通婚也有涉及，影片中甚至出现了一个用六种语言交流、有15口人之多的大家庭，然而关乎到他们部族、语言和血缘融合与差异的千丝万缕，就无意深究，甚至讳莫如深。这样未免给人留下在知识的确凿性、文献的可靠性方面尚成问题的印象，纪录片的“记录”价值因此将大打折扣。
如此，我们就有必要把对《德拉姆》的考察转向其“风景”的另外一个层面。由于时间因素的存在，这部纪录片本身就已经获得了最为鲜明的标识：它记录的一切几乎与我们的生活同时发生。这就是说，当北京、上海等地直追西方的所谓中产阶级、上流人士开始萌生对文化的消费之念时，茶马古道上的原住民和马帮们，仍然在为了温饱而起早贪黑、终日劳苦。中国是发展中国家，滇、川、藏一带高山密林和峡谷中仍存在茶马古道，说明了边疆地区的封闭落后和经济极度不发达。设若今天仍一如远古的茶马古道及其沿途的原住民，就是茶马古道“神话”或“文化”的表征，那么，不揭示其苦难而只关注其附带的“神话”或“文化”，所谓有距离的拍摄是否会沦为不义的观赏？在这一点上，《德拉姆》所持有的中立立场其实是可疑的。事实上，影片的拍摄者在神往着梅里雪山、江川峡谷、“香格里拉”之类美丽和神秘所在的同时，也意识到了“文明”向上述地带扩张所带来的负面影响：自然资源的掠夺性开发所造成的生态危机，公路的出现与旅游开发对千年古道的破坏，原住民的生产和生活方式、宗教信仰、教育和卫生状况，也都在关注的范围之内。这里的诡谲之处在于，如果我们倾心于一种奇异的文化，迷醉于一种已失的价值，我们必会惋叹而尽力救护之。失去了的文明仍有复活的可能，这正是我们总会格外留心异质文化和古老传统的原因所在。在茶马古道及沿途原住民生活中，究竟蕴含着哪些对我们的现实文明而言具有活力的东西呢？这一点，在对茶马古道“神话”的发掘中应当是最不可或缺的。山地民族的自然纯朴，宗教的净化作用，还有他们与原初自然的和谐共在，这些固然重要，也值得记录下来；不过，也许还有更为深奥和复杂的语言未被破译，也许在“同情”、“向往”和观赏之外有更佳角度是适合我们进入的而我们尚未找到？茶马古道及其沿途原住民生活现实的面貌，是不可能因带有强烈审美意味的拍摄而有丝毫改善的，刻意回避其落后闭塞甚至愚昧的一面而只注重其原始遗存的一面，在阻遏现实“文明”的无节制发展、抢救濒危文化种群等问题上均于事无补，因为纪录片并非为猎奇而拍摄。
就个人而言，在观看《德拉姆》时，我最受震动的是影片在看似不介入姿态下对中国边地民族底层状态的关注而非其文化特色。几年前故事片《一个也不能少》，也曾把镜头对准了离北京不远的贪困地区失学儿童。在那部影片中，由于导演过份执著于一种电影形态的完美（非专业演员以及使故事在最后团圆终了），致使触及到的现实内容被滥用，失学孩子及女教师真实的生活境遇反到因受制于电影导演的匠心和技艺而使对苦难的表达几近无效。无独有偶，不久前看到中央电视台播放一段某个对西藏情有独钟的著名歌手的的专访时，该歌手告诉观众，当她看到拉萨的布达拉宫前被修建了广场和供车辆往来的街道后，便决定再也不愿意去看这个地方了。然而她又对专访者表示，自己最大的心愿就是在布达拉宫前的广场上举办一场个人演唱会。我们无法知道，这位歌手对“原封不动的”文化遗存和对一场大肆折腾的现代音乐会的共同需要是如何在内心谐调一致的，更不知道她本人是否了解那些视布达拉宫为神圣之地的藏族人是否需要一场不伦不类的音乐会？无论如何，这种对文化和文明的态度，一如当今的许多浮泛空洞的论调一样，实在是太过于暧昧不明了。
山间铃响马帮来，这最后的沉默不语的“风景”，确能超越商贸生计的实在动机而生发诗意，引申民族交往、文化交流的沉思，但作为世界上最凶险难越的道路，作为迫于环境和生存之需而不得不选择的生活方式，这些由脚夫苦力、人差畜役所构成的生存之链，无论怎样“仰视”、“欣赏”或“赞美”，都是与抒情和浪漫无缘的。特别是，当电影用高清晰的数字技术，和壮阔铺张的音乐来处理时，纪录片的奢华与边疆地区原住民生活的苦况似乎确有某种不对称之感。现代化，进而是全球化的双刃之剑，是使中国等发展中国家陷于进退维谷而又不得不艰难地、甚至是痛苦地面对的事实。所谓强势文化、文明的同化作用，很有可能会使诸如茶马古道之类的古老人文生态消失殆尽。对艺术家，也包括电影艺术家而言，紧要的也许还不是发出有关对文化种群多样性和地域自然资源、人文景观保护危机之类的预警，因为“茶马古道”一如“丝绸之路”一样，无论其实际上的存在如何，作为历史学、宗教学和文化人类学研究的对象，都自会有被科学而理性地认知的一天。然而，今天在滇川藏交界地区传统上称之为茶马古道的地方正在发生的一切，特别是当一切都无可阻挡地发生时，原住民精神情感领域所遭遇的冲击、被迫的改变，以及在经济挣扎中所付出的代价等等，恐怕才是须加格外留心的。
第一部分解读来自《德拉姆》的生命信息
历史深处的忧虑
——解读来自《德拉姆》的生命信息
解玺璋
田壮壮是个非常独特的电影导演，他的特立独行甚至使他完全区别于他的同学——那些呼风唤雨的第五代精英们。就像当年大家都把目光集中于红色书写，他却把目光投向内蒙古草原一样，今天，在大家几乎毫无例外地转向商业电影的时候，他却用数年时间，穿越横断山脉，沿怒江而上，拍摄了纪录片《德拉姆》。
这是一次可以和历史上最重要的纪录片拍摄相媲美的壮举。尽管茶马古道沉淀了上千年的历史尘埃，它独特的地理环境，使得这里至今还保留着古朴而单纯的生活方式，但是，影片没有一般地停留在探寻某种古代文明的流行套路里，也并非是以猎奇的眼光，记录某种将要消失的文明奇观。事实上，田壮壮通过摄像机的取景框所看到的，是一些非常普通和平常的人以及他们的日常生活场景。他们的生活折射着遥远的历史之光，也构成了正在发生的现实的一部分。在摄制组的出发地丙中洛，他带我们走进了一个家庭，这是一个集中了十五口人、说着六种语言的大家庭。一家人围坐在饭桌前，吃着饭，说起镇上发生的变化，认为政府的投资不应该先修许多厕所，而应该把路修好，才能吸引更多�
