短笛无腔-第4部分
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可怜的梵高只活了三十七岁，终于神经失常而自杀了，他只画了十年画。他的画不是手的产品，是用灵魂画的，谁也无法模仿。
七
根不着泥土的水仙也开花，那是依靠去年储备的营养，并且翌年也就萎谢了。山桃、野杏离不开土壤，它们因根着土壤而年年成长，年年开花，随着岁月的推移，躯干枝条逐年苍劲多姿。画家、作家都愿获得桃杏那种顽强的生命力吧，我是这样向往着的！
八
土土洋洋，落叶归根，还是落实到土，落实到人民的感情上。无论用油彩，用水墨，工具虽异，追求却一以贯之，我数十年来在孤独中探索的只是人民的情意与情操。不管我有没有探索到矿藏，但毕竟留下了脚印！如我步入了迷途，也愿我的脚印给有力的拓路者们提供前车之鉴。
九
活跃的思路决不等于艺术的成熟。
艺术是果，成熟得慢。转石不生苔，作者需要宁静。踏踏实实，不受名利诱惑，忠于自我感受而甘于寂寞耕耘，才能修成人间正果。
十
…
心灵独白（2）
…
在协和广场一角的奥朗及里博物馆底层，几幅巨幅睡莲就依照作者的遗志展开在四墙。全世界爱好美术的朋友们经过巴黎，都可进入莫奈的池塘去感受这位印象主义大师心脏的跳跃！莫奈在冷嘲热讽中奋斗了一生，作出了杰出的贡献，受到全世界美术界的崇敬，为法兰西争取了崇高的荣誉。在他的晚年，作为保守派堡垒的法兰西学院不得不承认他的艺术，让他一把交椅，请他进法兰西学院去，但被他婉言谢绝了。
十一
艺术观察中有个核心之宝，是一把金钥匙：错觉。错觉之母是感觉，感觉之母呢？是感情。习作与创作之分野，往往始于错觉。
错觉，于文学创作，应是灵感，是紧随灵感而来的联想、提炼、想象、醇化、升华……
十二
我有一句屡遭批判而至死不改的宣言：“造型艺术不讲形式，那是不务正业。”形式美的基本因素包含着形、色与韵，我用东方的韵来吞西方的形与色，蛇吞象，有时候感到吞不进去，便改用水墨媒体。这就是我70年代中期开始大量作水墨彩，一把剪刀的两面锋刃，试裁新装，油画民族化与中国画的现代化，在我看来是同一实体的左右面貌。
十三
鲁迅先生说，“竭力将可有可无的字、句、段删掉，毫不可惜。”
马蒂斯说：“画面绝不存在可有可无的部分，凡不起积极作用，便必定起破坏作用。”他与鲁迅先生的体会真是完全一致。“删繁就简三秋树”，郑板桥的艺术也以洗炼胜。
品味出丰富与繁琐、单纯与单调之区别的观众并不多。这是社会审美水平的标尺。
十四
……在永乐宫这样辉煌的巨幅壁画前，观众寥寥；而许多寺庙里匆匆赶塑起来的丑陋菩萨前却往往人潮拥挤，香烛不绝——毕竟求福的人多，审美的人少！
十五
水仙不接触土壤也开花，我却缺乏水仙的特质，失去土壤便空虚。
在法国留学的时候，别人欢度圣诞节，描绘圣诞节的欢乐，我想的却是端午节。耶稣与我有什么相干！虽然我也没有见过屈原，但他像父亲般令我日夜怀念……我不是一向崇拜梵高、高更及塞尚等画家吗？为什么他们都一一离开巴黎，或扎根于故乡，或扑向原始质朴的乡村、荒岛？我确乎体验到他们寻找自己灵魂的苦恼，以及他们道路的坎坷。我的苦闷被一句话点破了：“缺乏生活的源泉。”
十六
绘画这种世界语无法撒谎，作品中感情的真假、深浅是一目了然的。这不是比赛篮球，个儿高的未必是优胜者。留法三年公费读完了，苏弗尔皮教授问我，要不要他签字替我申请延长公费。我说不必了，因我决定回国了。他有些意外，似乎也有些惋惜。他说：“你是我班上最好的学生。最勤奋，进步很大，我讲的你都吸收了。但艺术是一种疯狂的感情事业，我无法教你……你确乎应回到自己的祖国去，从你们祖先的根基上去发展吧！”
十七
我住在农民家，每当我作了画拿回屋里，首先是房东大娘大嫂们看，如果她们看了觉得莫名其妙，她们会诚实又谦逊地说：“咱没文化，懂不了。”但我深深感到很不是滋味！有时她们说，高梁画得真像，真好。她们赞扬了，但我心里还是很不舒服，因为我知道这画画得很糟，我不能只以“像”来欺蒙这些老实人。当我有几回觉得画画得不错，她们反应也强烈起来：“这多美啊！”在这最简单的“像”与“美”的评价中，我体会到了农民们朴素的审美力，文盲不一定是美盲。而不少人并非文盲，倒确确实实是美盲，而且还自以为代表了群众的审美与爱好。在华山脚下，有些妇女在卖自己缝制的布老虎，那翘起的尾巴尖上，还结扎着花朵似的彩线，很美。我正评议那尾巴的处理手法，她解释了：不一定很像，是看花花嘛，又不是看真老虎。
十八
许多很有希望的画家，出国了，不回来了，成了流浪的吉卜赛。就像桃树开花了已结了小果，却又移植到异国土地上，失掉了母体的营养，是否能成活、开花结果呢？石鲁如果到了美国不回来，就没有石鲁；鲁迅如果当年不从日本回来，也就没有鲁迅。
我这个苦瓜，只能结在苦藤上，只有黄土地的养料适合我生长。
十九
我爱人民，我的整个生命投进了这爱的漩涡，作品是连绵不绝的漩涡的凝固吧。我深信：今天的人民和明天的人民，永远欣赏烙印着真挚感情的作品，而不限于形式的具象或抽象。
二十
血管里流出来的都是血，作者的作品虽有质量的差异，但明眼人都能在任何一件作品中触摸到作者心脏及脉搏的跳动。
二十一
鹿死于角，獐死于麝，我将死于画乎？
二十二
以往，中国的科学家只能到外国才获得诺贝尔奖，因为我们贫穷，设备落后的实验室难于培养科学尖子，利用人家的有利条件发扬了中国人的智慧，也从而促进、带动我们科学的发展。文学艺术的成长都不依赖设备完善的小小实验室，整个自然和社会才是她真真正正的实验室。我们的实验室里并不贫乏，这里具备成长最伟大的文艺家的条件。屈原、杜甫、曹雪芹够不够诺贝尔文学奖水平？我说胡话了，那时诺贝尔还没有诞生。诺贝尔诞生后，我们的民族不幸，遭到一系列的歧视与凌辱，我们的文学家和文艺作品不为人知，没有得到公正的评价。公正的评价一定会到来的。这同步于我们的国家正走上兴旺的大道。
…
心灵独白（3）
…
二十三
看画，大家能看，看那画里的形象，评头品足，画得“像”些，声名鹊起，于是竖起了名画家的偶像。然而对美的感受与识别，人们的水平千差万别，美盲确乎要比文盲多。要普及和提高美育，任务何其艰巨。外国传教士郎世宁以西方写实手法的“肖似”来取悦西太后，其实是蒙骗了无知的西太后。郎世宁的努力对中西绘画的交流确也起了早期的垫脚石作用。但他无视关键性的审美功能，他不理解东方的审美情致。他只停留在西方审美的低层次上。也许他留下了有文物价值的画图，但他堵塞了中西绘画高层次的审美比较和交流。是彻悟东、西方艺术精髓的林风眠，在审美领域中致全力于结合双方的优点和特色，创造了丰富、新颖的审美境界。他是东方的，也是世界的。他的绘画语言毋须翻译，他的作品毋须注释，更不用文字的题跋。他在传统绘画中从事形式感的革新，鞠躬尽瘁。
二十四
在法国留学期间，有一回在卢浮宫，遇到一位小学教师正在给孩子们讲希腊雕刻，她讲得很慢，吐字清晰，不仅讲史，更着重谈艺术，分析造型，深入浅出，很有水平，我一直跟着听，完全听懂了，很佩服这位青年女教师的艺术修养。比之自己的童年教育，我多么羡慕这些孩子啊！最近几年，美育终于开始被重视。我希望，若干年后，那些难看的用品以及那些费了劲制造出来的丑工艺品将无人问津！
二十五
北京举办的亚运会洗刷了“东亚病夫”之耻辱，但亚运会与奥运会尚有差距，有人认为亚洲人的体质及食物结构等等处于劣势，不易与西方人较量。但不少世界冠军，不论是美籍或加拿大籍，其实都是黑人，是非洲人。如果处于劣势的尚可赶上去，则中国人的智慧决不处于劣势。我们盼望文学艺术的奥运会！我重复我对文学艺术的信心：中国的巨人只能在中国土地上成长，只有中国的巨人才能同外国的巨人较量。
二十六
画家最易制造伪作，我说伪作，非指假冒他人之作，而是说徒绘物象之外貌，并无感情投入，涂抹得毫无性灵，伪作艺术，比如文学作品的不知所云。应该承认画家是手艺人，同是手艺人，情意有浅深，品位有高低。技巧的高低须凭功力。而品味、品位是素质，这根本性的素质改造不易。有人夸夸其谈，一看其作品，真伪立见。惟有作品，最赤裸裸地揭示了作者的灵魂。
二十七
美术美术，掌握“术”容易，创造“美”困难。
二十八
评画，我从远处看画面的造型性，看造型设计的效果；我走近画面抚摸作者心脏的跳动，探其心律。但请不要向我解释，我是聋子，我眼睛不瞎，只通绘画的语言。
二十九
法国文化部授予我“法国文化艺术最高勋位”，巴黎市市长又授予我“巴黎市金勋章”，不少当年的老同窗从海内外来信祝贺，他们确认我当年从巴黎回国的选择是正确的，有胆识的。但半个世纪的旧事重提，仍触动我的心弦，因我当年只能作一次选择。至今步入暮年，仍无法对自己的艺术生涯作出结论，也许我以一生的实践提供人们一个作比较研究的例证，是功是过，任人评说。
三十
我深信人民理解的到来，或早或迟。
我无安泰之大力，但与安泰共有母亲！
…
画与诗
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我并非一般地反对明清以来画上题诗的普遍程式，其中自有不少很成功的综合艺术体裁，但我并不认为这是一种固定的好形式。画要靠诗来补充岂非由于画本身有所不足，而且绘画形式的严格性是不许可黑体文字的贸然闯入的，即使签个名写个年月都会影响画画的均衡和结构。我有一个学生画国画，他说字写得不好要练字，我同意，因这同样是造型艺术的基本功，书法本身就是造型艺术嘛！但他又说主要是为了画上总要题些字，我认为这就是盲从了！连画上题字这一程式都要因袭，我很不以为然。林风眠的画是抒情诗，蕴藏着深远的意境。他画中的诗意是不从属于诗文的，他画中的诗意是由形象本身抒写的。他喜欢方构图，这更便于集中、紧凑。他连签名的地位都不留，如果留白，那是表现中必须的白，绝非不了了之的白纸。一抹远山，眼前层层黑松林中偶然透露出几小块白，也许是林中屋，也许是林外江，也许……它令人舒畅，令人向往；令人……如果这些白太大或太小了，松林和远山的浓淡关系变了，诗情画意也就随之消失了。抽象之美抽象之美
人们曾直接间接进入过令人神往的境界：茫茫的雪山，浩浩的海洋，岩崖起伏，黄沙奔腾，前不见古人后不见来者的幽谷，千里江山万里浮云的太古……是云层？是流泉？亦是，亦不是。从何来？何处去？不知，那是一种境界，一种气氛，是人们向往的境界与气氛。小小的自我要求向宇宙扩展开去，人啊，总想在宁宙中驰骋，征服宇宙，获得最大的自由，所以人人欣赏“气魄”、“气势磅礴”……正是由于这种追求与联想，穿过三峡的时候，我们感受中的三峡比真实具象的三峡拔高多了。后者不过点燃了艺术的火花。画家画三峡多了，但大都远远不能满足人们感情的容量，因为作者太胆小，太拘泥于具象，“千里江陵一日还”，诗人比画家更敢于运用抽象手法！抽象的绘画手法是综合的，亦具象，亦抽象，它努力引读者进入那令入神往的境界，途中所遇大都是似与不似之间的雪山、海洋、岩崖、黄沙、幽谷、太古、云层、流泉……但更主要的是通过画面的茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛，使读者在感情中获得“气势磅礴”的满足！
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谈传记
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身后是非谁管得，任人评说。其实，身后是非是自己身前决定的。秦桧未尝不知将被后世唾骂，但他为了官位利禄，仍选择了逢迎圣意而卖国求荣之罪孽，遗臭万年。司马迁忍宫刑之辱，仍矢志要将人世真相告知后世，终于写成《史记》，文章千古事，得失寸心知，他的笔下丝毫不苟且。人们珍视文物，在文物中惊叹古人才能的同时，更着意于了解古代人的生活真实与隐私。
秦始皇、武则天、杜甫、李清照……我们很想看到他们真实生活的方方面面，然而太遥远了，没有留下他们翔实可靠的传记。如今传记已布满书摊，三教九流，各式人物都有传记，有的一人有多种传记版本，人以文传或文以人传，情况复杂多样，吸引着趣味相投的读者。
我最早读的真正的个人传记是傅雷译的《米开朗基罗传》，十多年前又读到《梵高传》，读的动机主要是对传主的崇敬。有些传记到手也翻一翻，但当发现虚夸的溢美之词便立即放下了。也曾经有好几位朋友或陌生人建议写我的传记，我感到愕然，一个平常的画家值得写传记！如印出的书没有人看，很快成了垃圾，岂非讽刺？我婉谢了所有建议写我的传记的好心人，但仍有人要写，我说最好等我死了再写，我生前不想见到自己的传记。我每经过宾馆大厅之类的大镜子前，总绕着走，不愿看到镜子里暴露的自
