艺术家万岁-第12部分
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在这里不妨先来追踪一下邓肯的创作足迹。她自幼喜爱舞蹈， 舞蹈基本功相当扎实。她完成高难度的舞蹈动作，如同游戏一般。但是，她仍反复地、深入 地观察和体会世界万物的运动方式和规律，整日整日、一星期又一星期地静坐在帕台农神殿 里，面对着陶立克式的圆柱和周围的群山苦思冥想，最后总结出事物运动的“波浪”规律， 从而为她的舞蹈艺术找到了最基本的动律。她的同时代人谢尔登·切尼记述说：“她在博物 馆和图书馆里成年累月地苦心攻读，不管是古代艺术还是现代艺术，都使她深感兴趣。…… 她对20世纪初出现的伟人，不管是男是女，比谁都要更为熟悉。”〖HT5”F〗［《邓肯论舞 蹈艺术》引言］〖HT〗
邓肯自己在《舞蹈的秘诀》一文中说：“把身体变得犹如液体一样清澈透明， 从中分明看到灵魂的波动……身体只不过是供灵魂表现的工具罢了。”在《文摘和断想》中 她又说：“我找到的是表现精神的原动力。这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显 得晶莹透彻；成为反映精神形象的对应力量。……当我能熟练地把自己的全部力量集中到这 一中心点上时，我便发现，从今以后只要我一听到音乐，那音乐的旋律和节奏就会集中到我 身上这一焦点上，并在那儿反映为精神形象，并不是通过大脑反映，而是通过灵魂反映的。 ”〖HT5”F〗［同上］〖HT〗邓肯以她作为艺术家的亲身经历 、切身体验、勤奋思索，表达 了这样的主旨：身体与精神、精神与宇宙本原的灵犀相通，是艺术家的“生命起源”。
中国宋代的严羽，很推崇盛唐诗人。他说：
〖HTF〗〖GK2！〗夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理 也；然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者，上也。诗者，吟咏情 性也。盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之 音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
〖JY，2〗——《沧浪诗话·诗辨》〖HT〗〖HK〗真正 的艺术家的创作，无一例外地达到了这种境地。单靠对技巧本身的重视，只加强技术性的艺 术训练，显然是难以企及这种境地的。惟有像邓肯那样，把宇宙的精神吸吮到自己身内，把 世界的精华放在口中咀嚼使之成为自己灵魂的滋养，“身体”才能灵动起来，才能“羚羊挂 角，无迹可求”地去完成艺术创作。
第二部分第5节 灵智的苦涩（10）
这并不是说技巧本身不重要，而是说艺术家的技 巧并不是一种纯粹外在的东西。艺术家的技巧与体育运动家的技巧，不能同日而语。运动家 只要准确无误地完成规定技术动作，或灵活地运用战略战术，在对抗中击败对手，便可以称 为技艺高超了。他们也需要一种精神力量的支援，但那种精神力量的主要成分是意志力，而 排除精神领域最深妙精细的情感和思想。身体技能、技术素养的训练及其水平高低，是一个 体育运动家的生命第一要义。艺术家若仅仅像运动家那样，刻苦训练出一手飞快而恰当的写 文章的手段，或能娴熟地用刻刀在石头上、金属上雕刻，或者能随意地弹奏钢琴曲，却无动 于衷，根本不把手上所做的事情与心灵激情联系在一起，那么他的写作或雕刻或演奏不就与 运动家的奔、跑、腾、跃本质相同了吗？不就等于是一种竞技活动甚或健身运动了吗？
艺术家的技艺同技术工人的劳动技艺存在本质上的差异。工人进行的是重复性劳动，他的劳 动结果和价值体现为纯物质产品。艺术家进行的是创造性劳动，每一次“生产”都具有个人 的和历史的不可重复性，他的劳动体现为一种精神形态，不过借助语言、声音、色彩等物质 手段而存在罢了。艺术品只能听、看、感受——欣赏，而不能“用”。工人在劳动中集中注 意力便可以发挥较好的技术水平，而艺术家常常苦思冥想都写不出一个字，写不出一个乐段 。艺术家要有丰富的想像力，这股力量是创造性劳动的源泉，而工人则不需要想像力便可以 获得高水平的生产技能。艺术家的技艺，显然不可与工人的技术能力等量齐观。
艺术 家的技艺也不同于演说家的技艺。演说家注重的是调动口舌技巧，发表具有煽动力量的言论 ，表述一种或几种很明确的思想。思维方式固然影响他的表达方式，但由于他的目的极为明 确，对象极为确定，演讲主题极端突出，他的创造性思维已完全处于一种驯顺状态，“效果 ”成了君临一切的“皇帝”，创造沦为侍从。艺术家则永远把创造放在艺术生命的首位。创 造不会去服从任何对象、任务、责任，更不会去服侍一时一地的“效果”。因此，艺术家的 技艺是一种纯粹创造性的技艺，而演说家的技艺是一种宣传鼓动性的技艺，二者的性质不 同。
可以说，艺术家的技艺是一种“无迹可求”的东西。它要求艺术家灵魂的真诚和开 放，要求艺术家人品的高尚和淳厚，要求艺术家性情的活泼和潇洒，要求艺术家思想的自由 和深邃。艺术家的技艺中包含着灵智因素，艺术家在灵智中完成艺术创作的核心部分。
灵智也是一种技艺，而且是最高的技艺。艺术创造最高难的“动作”由它来完成，艺术品 的灵魂由它来亲手塑造。灵智驾驭具体的技术手段、具体的表达方式、具体的细节刻画，使 它们围绕一部作品的灵魂，各执其役，各行其是，最终共同捧出一部光彩熠熠的艺术珍品。
无法设想，仅仅凭文字功夫、素描功夫、歌唱功底、摄影功底、作曲方法和知识、戏 剧程式和知识，就可以完成名副其实的艺术创作。更无法揣度“言有尽而意无穷”的艺术品 只靠可以简单重复的技术手段就可以创造出来。只有在把艺术家的灵智视为最高的创作技艺 的前提下，妙不可言、美不可及的艺术的诞生，才是可能的和可以理解的。
第二部分第6节 品质之光（1）
人的气质，本如雪泥鸿爪，适于意会，艰于 言传。它深涵性灵之内，发乎言行举止之外。它是人的先天禀性在人生活动中的成长，是人 在后天环境中形成的兴趣、爱好、修养、能力与生理条件（比如血型）融会所呈现的生命的稳 定状态。气质不是抽象物，但它无法捉摸，只能感觉。庄子说：“无听之以耳，而听之以心 ；无听之以心，而听之以气；耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚 者，心斋也。”〖HT5”F〗［《庄子·人间世》］〖HT〗他把不及心灵深邃但 能为心灵制造氛围的“心斋” 称为“虚”，把“虚而待物者”称为“气”，把“虚”的集结体称为“道”。“气”依“道 ”而存，“道”载气以生，二者中和，共依共存，即是人们所说的“气质”了。可以说，气 质是心灵四周的大气层。
艺术家的气质，其特殊性在于：阴柔性压倒阳刚性；把一切平 凡琐事敏感作为命运的足音，并因此总是看到死亡的影子；对内心之外的热闹和“欢乐”无 动于衷，偏爱痛苦；激情的分泌功能发达，而沉思默想的内心习惯又把激情推向高放，免于 流俗；梦幻的生理机制常与理想的心理机制配合，提高了梦幻人生价值；将人与生活诗化， 被“美”所感动的机会多于常人，便更富于美的感觉和美的思想；清醒的哲学思考在音乐般 的情感伴随下完成；对过去的把握和对未来的预感能力高度发达。
气质可以显露在风 度上，但它不像风度那样诉诸直觉、印象，令人一目了然。成就艺术家的，是气质，不是风 度。对于艺术创作来说，气质是一种潜在的、时时发挥作用的源泉，它在艺术家的无意识状 态中引导他走向构思、走向艺术实现。
〖BT2〗“自恋”而多情的勇士
每个艺术家从气质上说，都是多情的勇士。多情使他善感，使他易于接受时光的足音、社会 的激流、人生的坎坷所造成的种种人类“成就”：苦难、欢乐、流逝、依恋、创造、延续。 他比一般人丰富，因为他多愁善感。高仓健“博览电影，但他从不批评，只谈感动”，他说 ：“我既然属于创作家，感动和迷恋当然比批评更为重要。感动中产生独创见解，批评中不 会涌出热情。”〖HT5”F〗［《孤雁行》］〖HT〗勇敢的一面，在暗中支 持着艺术家的艺术生命，不让它自戕，亦不使它在挫折、失败甚或病痛中颓丧。勇毅使多情 不致流于缠绵和感伤，多情使勇毅不致流于坚硬、呆板和独断专行。做过高仓健的导演的牧 野雅裕，称高仓健为“一只斩人时会潸然泪下的雄狮”。他的比喻切中了高仓健所具备的某 种艺术家气质。
还是以高仓健为例，来谈艺术家“多情勇士”的这一气质方面。有一次，高仓健想用拍片挣 来的钱买一片牧场，选了几处，均不中意。好不容易找到了一片他中意的出售牧场，但看到 牧场的售主是一对深情依恋那片牧地的老夫妇，便决定不买牧场了。面对青青牧场和那对老 夫老妻，他想到：“这牧场一定有过一段饱含两位老人汗水和艰辛的历 史，即使一块对我来说毫无意义的石头，也是牧场沧桑的见证。为了玩乐而买下这样的牧场 ，真是于心不安。”还有一次，高仓健在一家餐厅里遇到一对英国人模样的老夫妻，他觉得 ，“尽管他们背靠着背，但长年相亲相爱的时光，就是这样从两人中间柔和地流逝”。他看 到那老翁那么珍爱他们用过的旧物，就像“看见了他走过的人生历程”。
第二部分第6节 品质之光（2）
他把老人与旧物视 为“一对可以一起叙旧的挚友”，因此，他感到他与老夫妇的形象重合了。正是因为高仓健 对他人的无限体贴，对他人的人生道路的敬意，正是因为能透过普通、平凡的人生现象看到 非同寻常的人情历史，在创造《远山的呼唤》、《兆治的酒馆》等影片的主人公形象时，他 才能很准确、深入地把握角色的心理，把握特定环境中的人情，从而赋予角色丰富的“人” 的历史内容和丰富的个人的人生内容。
卓别林曾说：“你单是热爱戏剧还不够；你还需要热爱和相信你自己。”〖HT5”F〗［《卓 别林自传》，308页］〖HT〗从某种意义上说，艺术 家都是“自恋”气质的人，他通过自恋来完成自悟，通过自 悟来领悟社会、人类、宇宙。不自恋的人，很难真正地体贴、理解、热爱他人。艺术家作为 “集体人”的牢固的根基，是他饱满的生命活力。无力“自恋”的人，亦无力从外界吸取生 命营养，无力保全生命的活力。高仓健从两位老夫妻身上，看到了自我人生的影子。他也像 他们一样，是千辛万苦打下自己基业的“体力劳动者”（高仓健语），也像他们一样让时光从 自己的生命上流淌，并因为时光的流逝而更加依恋自己的“旧物”和人生历程。艺术家的“ 自恋”常常是他“多愁善感”的种子。因此，艺术家的多情，并不是滥情，也不是泛情。决 定它性质和层次的，是他的自我生命的弦索是否被外物拨响。也就是说，凡能引起他对自我 生命的感觉、思索或慨叹的事物，便会成为他多情的对象。否则，他并不滥用感情。
无论“自白式”艺术品还是“哲学式”艺术品，无论“客观描述型”艺术品还是“抽象或印 象型”艺术品，都无不包含着艺术家的纯个人的回忆、经历、体验和观念。艺术品的独特性 ，源自艺术家的独特气质，尽管这气质融入艺术品中已不复可以拆分，能够使艺术家走上艺 术道路并完成其一系列创作工程的勇气和力量，有相当一部分是他热爱自身、对自己怀有信 念的“自恋”气质的表现。
法国电影作家让·维果在他1932年编导的影片《操行零分 》中，主要塑造了科萨、布吕埃尔、高兰、塔巴尔等四个寄宿学校的小学生的形象以及于盖 学监、巴罕学监等教职人员的形象。这部影片是以维果自己少年时代的经历为素材摄制的， 也可以说它是艺术家回忆的产物。在影片中，艺术家在孩子们身上寄寓了他个人对童年、对 往事、对友情的深深依恋和怀念，并以童年的天真无邪而又正直勇敢为生活基准，批判了成 人世界的虚假礼仪、等级观念、教条刻板、压抑个性、损害自由的恶劣相。影片无疑表现了 艺术家对童年、对童年往事、对童年伙伴的热爱，表现了对自我人生道路的信赖——哪怕还 童顽不谙世事。在童年目光的观照下，艺术家所否定的成人世界，现出了虚伪、肮脏的灵魂 。
1933年诺贝尔文学奖的得主、俄国的布宁，写过一首短诗《无题》：
〖HTF〗〖GK2！〗鲜花，黄蜂，野草 ，麦穗，／湛蓝的天际，炎热的晌午……／时候一到——上帝会讯问浪子：／“你在大地上 的生活可幸福？”／那时我会忘掉一切——只能想起／麦穗和野草之间这些田间小路—— ／我来不及回答便跪在慈悲的膝前／满脸捧着甜蜜的泪珠。〖HK〗〖HT〗
在这首诗里，诗人表 达了一种向“上帝”献身的热情，但在献身的时候，他仍无法忘记他曾经走过的“田间小路 ”——人生道路的象征，他为自己能够走过这般铺满“麦穗和野草”的人生而骄傲、自豪、 百感交集。因为有了如此人生，才能够在回归造物主的身边时，“满脸捧着甜蜜的泪珠”。 那泪珠之所以“甜蜜”，是因为它包容了诗人丰富的人生感觉和人生收获。
第二部分第6节 品质之光（3）
艺术家的 确是“集体人”，但他何以成为“集体人”、何以站稳“集体人”的地位而不“堕落”呢？ 艺术�
