中国通史(五至十册)-第291部分
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永乐之后，歌颂昇平的文风兴起。内阁大学士杨士奇、杨荣、杨溥等台阁重臣的诗文多为应制、颂圣等酬应之作，讲究雍容典雅，内容却空虚平庸。一批追随者，模仿写作，称为台阁体，风靡一时。
弘治、正德间礼部尚书、文渊阁大学士，茶陵人李东阳，是杨士奇之后号为文章领袖的宰辅，起而反对台阁体。著《怀麓堂前后集》、《怀麓堂诗活》，为文典雅流丽，认为诗必须有声韵节奏，推崇唐诗，流于模拟，称为茶陵诗派。
继茶陵诗派，出现了前后七子提倡的拟古运动。前七子是李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思及王廷相，后七子是李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。他们受茶陵诗派的影响，进一步提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号（《明史》卷二八七），反对台阁体和八股文，企图以摹拟古人，改变衰朽的文风，并且确实冲击了台阁体，隆庆、万历间称霸文坛。但是他们的复古只是从格调、法度方面学古，以形式主义的摹拟代替对文学遗产内涵的继承，缺少应有的创造性。诗文古奥呆板，往往不堪卒读。此派统治文坛，诗文呈现停滞的状态。
这时，文坛又杀出了几个新流派。一是唐宋派，以王慎中、唐顺之、茅坤和归有光为代表。这个学派主张古文学习唐宋，不必远师秦汉，茅坤编选《唐宋八大家文钞》，供人学习。在学习方法上反对一味摹仿，主张吸收神髓。唐顺之提出“本色论”，主张按自身的认识去写作，接近自然，不必因雕文琢字而害意。此派的诗文即事抒情，宛曲流畅，亲切动人，其中归有光的文章最为上乘。
思想家李贽提出“童心说”。他评点《水淋传》、《三国演义》、《琵琶记》等作品，认为文学创作不在于追求字句、结构，而在于内心有认识，即要有“童心”，有真实自然的感情。他的这一见解，影响了公安派。
公安派的主将是万历时期的袁宏道（一五六八——一六一○年）和袁宗道、袁中道三兄弟。他们是公安人，流派因此而得名。公安派针对拟古派的主张，认为文学应该有自己的时代特色，随着时代的变化而发展，语言、形式都要变化前进，学习古人也不能刻意摹仿，而要学其精神。他们发展童心说，提出性灵说，强调自由地抒写自己的真实感情和独创见解，以达到自然天真。袁宏道著《袁中郎全集》，散文自然地表现个性，文笔清新。这一派的创作，打破传统古文的格局，促进了文体的解放，他们的作品有的能关心人民的疾苦，抨击时政，并流露出对理学（道学）的不满。
钟惺（一五七二——一六二四年）著作《隐秀轩集》，谭元春（一五八六一——六三七年）撰著《谭友夏全集》，两人合选《诗归》（《古诗归》、《唐诗归》），风行一时，几乎家置一编。他们都是湖北竟陵人，因而称为竟陵派。他们与公安派一样，反对机械地摹仿古人，也主张性灵说，认为抒写“灵心”的诗才是真诗。和公安派不同的是“性灵”的内容狭隘，思想不如公安派活跃。
明末文人社团活动兴盛。复社的创始人张溥，主张复兴古学，与拟古派有相同处。但是他的复古是要为现实利用古学，思想性很强。他撰《五人墓碑记》，写天启间苏州民众反抗阉党的斗争，歌颂牺牲的平民颜佩韦等五人，指出匹夫重于社稷的观点，抨击了阉党的败政。
陈子龙（一六○八——一六四七）与徐孚远、夏允彝等编辑《皇明经世文编》，主张经世致用。在文学上也想用古学来为当世服务。陈子龙有《诗集》传世，七律沉雄瑰丽，有《小车行》描写饥民逃荒，所到之处人去屋空，道出关心民众疾苦的思想感情。夏允彝的儿子完淳（一六三一——一六四七年）抗清被害，年仅十六岁。他在家乡云间（今上海松江县）被俘，解往南京之际作《别云间》诗云：“毅魂归来日，灵旗空际看。”表现出宁死不屈的高尚民族气节。
明清之际的思想家顾炎武、黄宗羲、王夫之都能以诗文创作抒发切身感受，具有丰富的时代内容，沉雄悲壮的艺术风格，和他们约略同时的钱谦益（一五八二——一六六四年），一度号为文坛盟主，叛明降清。著《初学集》、《有学集》。乾隆时曾被禁毁著作的吴伟业（一六○九——一六七一年），著《梅村集》，号称文坛领袖，降清后遭人嘲讽，不能自安，于诗歌中时有流露，所作《圆圆曲》，堪称史诗。
继钱谦益、吴伟业而为文坛盟主的是王士祯（一六三四——一七一一年），山东新城（今桓台）人，号阮亭，又号渔洋山人，著作等身，有《带经堂全集》、《渔洋诗话》、《衍波词》。在诗文创作上，提倡神韵说，认为诗歌以清淡闲远的风神韵致为最高境界，要含蓄、朦胧、超逸、空灵，令人可以体会到意境，而又说不出来，写作时要有灵感，要有冲动。王氏的诗作颇具神采，诗情画意，体现了他的神韵主张。但过分强调神韵，容易流于空疏，因而又出现了反对派。
赵执信（一六一二——一七四四年）著《谈龙录》，批评玉士祯的作品“诗中无人”，以风流相尚，缺乏内容，思想感情也不真实。他强调作诗应以意为主，文字是表现内容的。
乾隆间沈德潜（一六七三———七六九年）编辑《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》和《国朝诗别裁》，撰著《归愚文钞》、《说诗晬语》，提倡格调说，认为作诗态度应是怨而不怒，温柔敦厚，作诗的方法讲求比兴、蕴蓄，不可过露，要特别重视音律格调，不必死守一种章法，注意变通。这种诗论，为乾隆帝所欣赏，给以殊荣，亲为沈氏文集作序。格调派名噪一时。
不赞成格调派的大有人在。扬州八怪之一的郑燮（一六九三——一七六五年），号板桥，兴化人，以书画擅名，对作诗也有创见。认为神韵说、格调说是“纤小之夫”“自文其陋”。收在《郑板桥全集》的诗文，多反映社会问题，同情苦难的平民。看来他是重视创作实践的。
比郑板桥稍晚的袁枚（一七一六———七九七年），提出性灵说。袁氏字子才，号简斋，钱塘人，著作丰富，诗论有《随园诗话》。他受公安派“抒写性灵”观点的影响，说“诗人者，不失其赤子之心者也”（《诗话》卷三），认为“性情”是诗的根本，作诗就是抒发个人的性灵、性情。这样就不必摹仿古人，雕琢词句。他认为神韵说有可取之处，但不可过分强调。“诗在骨不在格”，对格调派持批评态度。袁氏的诗歌创作体现他的理论，但多吟咏身边琐事，内容显得贫乏。
清代文人多出在南方，乾嘉时大兴人翁方纲（一七三三——一八一八）独树一帜，著《复初斋文集》，创肌理说。他说“诗必研诸肌理，而文必求实际”（《文集》卷四）。他说的肌理，包括文理与义理，义理指以儒家典籍为基础的学问，文理指自古以来的各种作诗方法。讲肌理就是要把学问材料与写作方法统一起来，争取做到内容充实，形式雅丽。翁氏是学问家，擅长考据，诗非其所长。
清初著名的词家有陈维嵩（一六二五———六八二年）、纳兰性德（一六五四——一六八五年）、朱彝尊（一六二九———七○九年）等人。纳兰性德（成德），满洲正黄旗人，大学士明珠子，著有《通志堂集》，主张作词须有才学，有比兴。他的词哀惋动人，陈维嵩认为与南唐李煜风格相同，但词中有青春气息，长于后主。陈维嵩是江苏宜兴人，宜兴古称阳羡，故称阳羡派。陈氏著有《湖海楼文集》，作词一千六百多首，词风宗苏东坡、辛弃疾，词作高歌壮语，气势豪迈，长调小令，运用自如。朱彝尊号竹垞，秀水（今嘉兴）人，被称为浙西词派。有李良年、龚翔麟、李符、沈皋日、沈岸登等“浙西六家”。朱氏撰《曝书亭集》八十卷，其中收词七卷。又编辑《词综》，推崇南宋词人张炎、姜夔。所作词句炫俪，格律工巧，但缺乏思想内容。朱氏之后，钱塘史家厉鹗成为此派领袖，著有《樊榭山房文集》。
乾嘉间形成的常州词派，创始人张惠言（一七六一——一八○二年），字皋文，常州阳湖人，著《茗柯文编》，有《茗柯词》四十六首。另编有《词选》。友人称他“每举一艺，辄欲与古之第一流者相角，而不屑稍贬以从俗”（《茗柯文编·鲍桂星序》）。同派恽敬（一七五七———八一六年），也是阳湖人，著《大云山房文稿》；周济，宜兴人，撰作《介存斋诗》。常州词派针对浙西词派寄兴不高的弊病，强调比兴寄托，推崇北宋词人，尤其是周邦彦，创作注重表达真实感情，反对一味雕琢。它打破了浙西词派的支配地位，逐渐控制词坛，影响及于清末。
明末清初的古文界，多有名家。侯方域（一六一八——一六五四年），字朝宗，商邱人，早年组织雪苑社，明季移居金陵，参加复社，著有《壮悔堂集》、《四忆堂诗集》，以诗、制艺、古文出名。古文崇尚韩、柳、欧、苏，为世所称。宁都魏氏三兄弟，魏际瑞著《魏伯子文集》，魏禧（一六二四——一六八一年）撰《魏叔子文集》，魏礼作《魏季子文集》。魏禧主张学以致用，认为无关世道的文章，就是奇文，也不必写作。对于向古人学习，魏禧说智胜于古人的人始能学习，得知古人文章毛病的人才能学到精华，以此主张创造，反对因袭前人。他的散文文字简洁，叙事生动，自成风格。汪琬（一六二四———六九一年），长洲（今苏州）人，撰著《尧峰文钞》，文宗欧阳修，但不是机械地模仿，志在超越宋明大家。文章简洁亦有气势。计东，吴江人，向汪琬学习宋人古文义法，著《改亭集》。
清代古文流派，以桐城派享名最久，它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人。方苞，号望溪，康熙时进士，一度受戴名世文字狱牵连。乾隆间任礼部侍郎。著《望溪先生文集》，继承明代“唐宋派”古文传统，师法唐宋八大家，提倡“义法”，即中心思想和形式技巧的统一。崇尚理学，以卫道自任，所以桐城派的追求目标是“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”（《望溪文集·王兆符序》），使散文成为通经明道的工具。刘大櫆著《海峰诗文集》，学术宗庄子，不像方苞那样讲求文章的义理，侧重于追求作文方法，强调“神、气、音节”的运用。姚鼐，字姬传，撰《惜抱轩全集》，编辑《古文辞类纂》。姚氏认为应像对待父师那样对待程朱，以此继承方苞的义理。他对作文提出“神、理、气、味、格、律、声、色”的标准，将桐城派的文学理论进一步系统化。他本人的文章从容雅淡，但气势不振，以《登泰山记》为名篇。桐城派至清末仍有曾国藩、吴汝纶等继承，影响深远。
与早期桐城派并存的另一个古文流派是阳湖派，代表人物是前述常州词派的恽敬、张惠言。恽敬初学桐城派，不能满意，认为古文不应只学到唐宋，而要上推秦汉，知识要广博，见识要高明，接触社会实际，不以理学为根基。所以，他的作品，思想开扩，文字简洁严谨，自成一家。
（三）戏曲
明代戏曲继承宋元南戏而演为传奇。宋元杂剧与南戏原来也都称为“传奇”。明代传奇成为专用的名称。源于南戏，剧本不限出数，唱曲不限演员，往往一剧长达数十出，以适应演出的需要。戏曲声腔中新腔不断出现，其中海盐、弋阳、余姚、昆山合称为四大声腔。海盐腔，产生于南宋浙江海盐县，流行于嘉兴、湖、温、台等，是明初主要声腔之一，嘉靖后衰落。余姚腔，发源于浙江余姚，流行到苏南、皖南。弋阳腔，又称高腔，出现于江西弋阳，流行地区较广，产生一些支派，如乐平、徽州诸腔。昆山腔，即清代所称昆曲，发源于江苏昆山，明代传奇几乎全用昆腔演唱。明清之际，弋阳腔进入北京，受京话影响，音乐上有所变化，形成京腔，又称北弋，是清代四大声腔之一。另三大腔是南昆、东柳、西梆。梆腔是因用硬木梆子击节按拍而得名，它又按地域分成秦、晋、冀、鲁、豫等梆子。东柳指柳子戏（弦子腔），流传在河南、山东。明代传奇作品多达一千种左右，知名的传奇作家约有二百人。明清两代形成我国戏曲史上的鼎盛时期。经历了三个发展阶段。第一阶段是明初至嘉靖，由宋元南戏演变而来的传奇正式形成，各种声腔相继出现，在创作内容上分为两类。一类是宣扬纲常伦理，流于说教，缺少艺术活力。另一类是以反映民间生活，反对礼教为内容。在舞台上所以长期流传。第二阶段自明嘉靖末年到清乾隆初年。北曲杂剧从舞台上逐步消失，经过革新的昆腔流行于戏剧舞台，弋阳腔也由地方声调而普及于大江南北。昆、弋两腔竞争激烈，昆腔处于支配地位，传播于社会上层和文士之间，戈阳腔则在民间求发展。戏曲理论的研究受到重视，出现了临川和吴江两大派别。乾隆、嘉庆时朗是第三阶段。戏曲区分为雅部与花部，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戏曲。雅部有文人的参与，在社会上层流传。花部则传布于民间。
下面介绍发展阶段的概况。
明大学士丘濬（一四二一———四九五年）作《伍伦全备记》传奇，宣扬君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友五伦，剧中多引儒学语录。理学家称赞它变淫词为正曲，一时效尤者颇不乏人。这种倾向，自然影响戏剧的发展。嘉靖时，戏剧家徐渭，曾对它提出了批评。
徐渭（一五二一——一五九�
