演员的表演-第7部分
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当我告诉一个朋友说，我要去拍一部片子叫做《教育丽塔》 时，我的朋友说，“教育？那一定是关于丽塔的事； 你演什么？” 我说，“我演一个名叫弗兰克的人。” 他们说，“你应该拍一部名叫《教育弗兰克》的影片，如果你要想在电影里成为一个明星的话。” 大家都认为我傻子。可是我知道在舞台上观众可能都看着丽塔，因为她的台词多，但是在电影摄影机必须切到弗兰克来捕捉他的反应；要不然丽塔的话就再没有什么意义了。我不嫌罗嗦地再说一遍：一个演员在电影里所能做的最重要的事情之一就是， 带着一种新鲜感来倾听和反应，好象是头一回听见似的。
当然，当你在听他们说话的时候，你不需要狠狠地瞪着他们。 在现实生活里，当你听别人说话时，你的眼睛看上看下，四处看， 你手里在玩弄你的眼镜，然后再回看一下那个人。使用这一技巧 最高明的人之一就是马伦。 白兰度。他的眼睛不看摄影机。有一 半的时间他是往别处看或是往下看，然后突然他抬起眼来，你马上被他那眼神所迷惑住了。新鲜感在拍了几个镜头之后会消失的。 我的名气是一个镜头的迈克。那是因为我全部做好准备在开拍时做一次冒险，而这在下一个镜头里是很难让我再有这种同样的危 险。所以我一般在第二次拍使用镜头时，做的就差一些，后来我会变得更好一些。但是我和有一些演员合作过，他们第一次总是拍不好，但是每拍一次使用镜头就改过一次。导演必须根据每一个演员的不同的能力来进行调整。从而使整场戏的表演达到平衡。 有时要求你一再地拍一场戏，或者是让你达到情绪的重心，或者 就是让你精疲力尽。导演坚持不懈地让你做，直到你完全彻底的 精疲力尽。精疲力尽的最突出的一点就是它引导你很自然地变得 松弛起来，在每拍一个备用镜头时，为了不使你的表演变得越来 越管乏味，越死板，你总要稍微改变一下你对人物的解释。 （我 从来不改变形体动作，以免造成连贯性的问题。） 最令人恼怒的就是，当你认为你自己演得很好的，导演却说， “再来一遍。”但是这个游戏的艺术至少是不要变得更坏。大多 数敏感的导演一旦在胶片上获得他们所的东西时，就说“行了。” 我们冲洗这条。现在我们他妈的再来一次。你就放松了。当一件趣事来做。放松。一般来说，最终用的是这个镜头，因为每个人都是这样的放松，已经没有任何责任了，因此他们给出来的是最 好的表演。
少就是多
这是我能给予任何年轻演员的最热门的建议。在一个反应十 分强烈的情景下，什么事情都不做，可能是非常有用的。例如， 如果在剧本里你遇到什么可怕的事情，比如说，你发现你的的妻 子被人谋杀了，他们给你一个特写镜头，你经常能做的是一个毫 无表情的脸。观众会把他们自己的感情投射到你的脸上去的。（ 嘉宝在《瑞典女王》中最后的一个镜头所利用的正是观众的感情投射。而我们的一些电影演员却认为，嘉宝的脸不是毫无表情的， 她有内心体验，而这内心体验一定会从她的脸上流露出来。这种 说法实际上是把自己的内心体验，即感情投射，误认为是嘉宝的 感情流露。其实，只要服装和化妆对头，完全可以把嘉宝中另一 部片子里的某个特写镜头借过来用。编者注） 表演是酝酿到 那一瞬间，而不是那一瞬间本身。你什么都不要做，观众会有强 烈反应的。
人声和声音
不管你的的嗓音怎样，要用它。它是你的，因此没有理由要求你所扮演的那个人物的嗓音不象你的。你可能为某一个特殊的 人物采用一种口音，但是那是另外一个课题了。声音的意识是一 个陷阱；它消除了对现实的所有的幻觉。如果你试使你的声音圆 滑美丽而圆润那你毫无疑问是造成一种声音就像那最糟 糕的老式“表演”。 无论如何，正如剧院里那样，你要学会正确地发音。用丹田 呼吸。如果你的呼吸正确，那么你的声音听起来就使人感到舒服， 因为你不需要使劲憋着嗓子说话。（ 就像我们的译制片的配音演 员所发明的那一整套所谓的外国人说话的发声法是最典型的、最 恶心的‘憋着嗓子说话’，居然还得配音奖？！这种发声法在生 活中也不是完全不用，不过那是在十分特殊的情况下才用的 编者注 ）憋着嗓子说话就造成紧张的倾听。有些演员台词念得是 正确的，但是他们的声音是紧张的，而且是憋紧着的，因为他们 用喉头发音。真的，你所需要操心的就是，声音是从什么地方发 出来的。用你的丹田呼吸，这样你的神经就得不到机会抑制你的 表演。
在《祖鲁》里，我开始紧张极了，你可以想象，那是 我的第一部大片子，我的第一个大机会。在拍摄现场第一天的记忆依然使我不寒而栗。在南菲那炙热的、滚烫的太阳下，那个制服是很不舒服的。而我要用那种吃掉尾音的上流社会的腔调来说话至少这是很费劲的。然后，祸不单行，我的马要把我扔到河里三次，于是我不断地要换衣服。最后那匹可恶的马的行为使我终于能够开口说话的时候：“真热，真累。”那个导演，西， 安德菲尔德，大声喊道：“停！为什么你的声音那么高？” 我说，“那是人物性格。” 他说，“不！我听见你在排练的时候念过台词，那不一样。 现在更高了。” 他叫录音师把我的那句话还放出来。我是那么地紧张，以致我的喉咙缩紧了，我的肩膀也绷紧了，所以我的声音比往常要高八度。我还得骑那匹倒霉的马再过一次河；但是这一次我迫使自 己松弛，我终于把话说准了。
舞台演员必须计算好他什么时候换 气，因为他们需要控制语言的步调。但是在影片里，步调是由剪 辑来完成的。剪辑师可以把一个顿歇变短，如果它太长的话，或 者不需要那么长的话。所以在电影表演中，跟着你的思路来安排你的字。如果你的思想过程出现顿歇，那你就迟疑；如果思想流程又快又流畅，那你就直往下说。如果你是象你的人物那样来思 考，而且把自己放松了，你的肺部就会直觉地工作。如果它们不 直觉地工作，那么那个人物准是呼吸困难。要利用它；这是自然 主义。在剧场里人声需要投射，你必须让包厢的最后一排听见你 的声音。
在电影里，一般不需要投射（ 不要管那个录音师，他总是出毛病的）。 敏感的麦克风可以拾取最轻的话声。可能有一 个吊杆话筒在你的头上方，或者你戴一个随身的麦克风直接和一 个转播器连接着。不管怎么样，由具体的情况决定，你可以用免 强听得见的细语来说话，或者你可以扯开嗓子喊，但是录音师必 须事先知道，因为他是戴着耳机的。我记得曾经拍一个有声的短 片，我在其中扮演一个歹徒。我必须从后面走上来对一个人耳语， “我要让你死。”然后从背后向他开枪。那个录音师把他的设备 的音量调得很高，所以他能听见我的耳语。但是我忘了说那句话 而开了枪。那个录音师的耳机的音量是开足的，于是那个枪声差 一点把他的耳鼓都震破了。他离开现场去吃了很多阿斯匹林。 不要受另外一个演员的语言的步调和能量的影响。有的时候， 别人的表演可能像传染病一样蔓延开来。保持你自己的音量感和 能量级。这种意识会在你重拍的时候，会帮助你和前面的说话匹 配，除非导演要求你改变你的说话，你必须能够一再以同样的方式重复。
口音
要谨慎对待。如果你准备使用一种口音，那你至少要把百分之五十的注意力摆在口音上，它会消耗你的宝贵的精力，当你需 要的时候，就没有这个精力了。如果可能的话，用你自己说话的 方式来演你的那个角色。这比采用口音更有利，除非，当然，如 果那口音是表演的一部分。例如，在《金银岛》中，罗伯特* 牛 顿把他说话的方式变成了整个表演，这是起作用的。 至于说到英国的腔调，并不是说美国人不懂英国腔调；真正 的问题是，我们说话要比美国人快一倍。如果你是英国人而你拍 的片子将要在美国上映，那就说慢一点。我训练自己说得非常慢， 美国人接受我，甚至演一个美国人的角色，他们也接受我。我在 伍迪。 艾伦的、故事发生在曼哈顿的一部影片中扮演一个美国人 的角色，他们也接受我了，因为我说‘电梯’（elevator），而没 有说‘升降机’（lift），‘人行道’（pavement） 而不是‘边道’ （sidewalk），‘公寓’（apartment） 而不是‘一层楼’（flat）； 而且我不是用英国人的速度来说话，把尾音都吃掉，我使用他们的用语，并且放慢下来。我很讨厌有些人认为，伦敦土话就是全部表演。
我在《阿尔菲》、《伊普克莱斯档案》、《找到卡特》三部影片中演了三个不同的伦敦土佬完全是不同的人物性格 但是所有的人都说，“他又在使用他那伦敦土佬的表演了。”可没有人说，“这又是劳伦斯。 奥利维尔的莎士比亚老国王了。” 我在《最后的山谷》中扮演一个德国人，我觉得明显的陷阱，就 是要把一个德国人演成带德国口音的；所以我决定把我的人物扮 演成一个想法说纯正英语的德国人。我租来了方言的唱片，一直 不停的听了好几天，然后我把它置诸脑后，开始试图讲纯英语，但是带有德国的基本句型。我觉得它的效果非常好。 在《雄鹰降落》中也要求德国口音，不过这是一个很有趣的 变奏。我需要两种德国口音，在有些场面中我的人物应该是跟其他德国人讲德语，但是剧本里写的是英语。所以那“口音”必须是让人无法觉察的。然后在另外一些场面里，这个人物是在英国 装作自己是一个英国人，而在讲着对他来说，是一种外语的英语。 为这种语言的口音，我发明了一种粗鲁的，吃掉尾音的声音（ 这 种发明我希望是一个相当细腻的解决方法。）
声音和配音
在英国影片中，录音师试图把声带上一切多余的噪声都取消 例如，在盘子上的刀叉碰撞的声音。于是他就在盘子底下垫 上一个什么东西等等。而美国人则就让那种声音存在。这是因为英国人在制作对白片，而美国人在制作活动影片。我们英国电影制作者有一个戏剧舞台的传统，而好莱坞距美国的戏剧中心有三 千英里远。在加利福尼亚的那个开阔的空间中，他们首先把西部 故事搬到银幕上。而在欧洲我们是从萨拉，伯恩哈德表演一些经 典剧目开始的。 所以一个美国录音师就会说，“那是你放下刀子的时候发出 来的声音，所以我们就让它待在那里。”但是作为一个演员，你 可以帮助自己，在你说‘我爱你，亲爱的。’的时候，不要把刀子放下去。而且不要在开门或开抽屉的时候说你的话，念你的台词。
声音和后期配音
当一部影片完成之后，你可能被叫回去做一些后期配音 换上一些新的声音（ 例如你的一段话） 来取代那已经录下来的声 音。也许当你在念台词的时候，飞过一架飞机，或者导演需要另 外一种音调。 对我来说，后期配音是一项非常吃力的工作。你做了大量的工作， 结果是在这些地方把我的表演消除了百分之二十五。（ 内行！ 编者注 ）配音往往是在停拍以后很久才做的。那时你可能已经 在拍另外一部影片。但是突然你又回到原来的那个人物。你看见 这个奇怪的人在银幕上，他的头发和胡子都非常可笑，于是你想， “老天爷，我那个时候的声音是怎么样的？”我就是听一小段， 然后进入角。 后期配音是在影片中对人声的最后的控制，有时甚至在一定 程度上要把一个演员的声音和另一个演员的脸匹配。这种现象的 传奇式的目的之一就是要给制片人的情妇一个更好的声音。有的 时候所谓的“参考声带”是在拍摄现场录下来的。它不具有很高 的技术标准，只不过是用来作为大致的参考。在拍摄结束以后， 你被叫回去，在摄影棚的有控制的环境中，给你的角色配音。在 这些环境中，你有的时候把你的原来的台词改善一些，但是一般 来说，后期配音是相当麻烦的。你可能要试好几次才能准确地让 声音和画面同步，而且你还很难重新捕捉你的整个表演。如果你 要为别人的表演配音的话，那就更难了。（ 但是对于那些搞粗制 滥造的，连口型都对不准确的所谓“后期配音”，情况则是“更 容易”了，还省钱，还有“评论家”的认可。编者注） 你根 本不喜欢干这种事。（那因为他是一个真正懂行的电影演员。… 编者注 ） 大部分导演宁肯在现场录音，因为那些外在声音、环境的声音以及即兴的表演所具有的一种力量，是后期配音所还能比拟的 （ 我国不少电影导演和演员却根本没有这种内行的认识编者注 ）大多数的麦克风要比人的耳朵敏感得多，有很多细小的声音 可以丰富那个在现场录音的声带。理查德。 维德玛克有一次告诉我关于影片中很响的嗓声的建议。他说：“当你在工作的时候，尤其是在西部片中，注意那音响效果。” 我说，“为什么，狄克？” 他说，“什么？你能对着我的另外一只耳朵说吗？” 于是我对着他的另外一个耳朵说，“为什么是那样，狄克？” 他说，“你不是知道影片中有那样的场面，你看见那个牛仔，然后他往下闪，接着石头就爆炸了。你跟我们任何一个人说话， 我们都有一只耳朵是聋的。” 亨利 * 方达当时也在那儿，他也加入进来说，“他说什么？” 我说，“你也拍了�
