一路绝尘-第751部分
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再说谁不知道黄**有三个混得都很不错的儿子，老大在宝安做着天大的生意，**在星城的省级单位是一个副处级的干部，最不巧的就是他的三儿子现在就是这个镇的派出所的所长，谁对公安机关都怀有一种畏惧感。所以退休后的黄**没有选择留在县城而是回到桃花源镇，就住在镇政府后面的机关大院里，自然有天高皇帝远，远离政治中心，还有被国家力量所保护着，自然是可以在这个镇上横着走。
即便是已经退休多年，可是黄**的势力依然丝毫不减，别说在这个镇上，就是在这个县，黄**只要手里夹一支烟、四平八稳的走进某个部门的办事机构，总是会有人跑过来恭恭敬敬的表示问候。而为官一任谈不上造福一方可也落得了一些钱财，看中了那家门面可以强买强卖，既可以到那些生意红火的公司勒索干股，也可以投资某个金融机构，获取比银行利息多得多的利息收入。官场本来就是一个逐利的场所，人为财死鸟为食亡，太正常不过了，黄**明白得很，有些钱自己不要也会到别人手里去，还不如满足自己的**为好。
本来，性就是人类的自然身体的需求，而**则是人类**的一种表现，一方面，男女之间的那点事是人生最大的原始**，一旦失控就会如同洪水猛兽，具有极大的**性和破坏作用，另一方面，传统文化、社会规范以及道德价值的内涵就是对那种**行为的约束。只不过在经过了改革开放思想洗礼的国人，却对人性的**有了全新的诠释，尤其是那些有权有势的官员更是将**、贪钱、贪权有机的联系在一起。有权就可以和别人进行交换，有势就可以为所欲为，强烈的**欲就会把别人的钱偏要变成自己的，把别人的女人也要揽在自己怀里，这也就是贪官**欲的一种延伸。
黄**已经不记得因为这样或者那样的原因有求于他，曾经有过多少女人和他有过**接触，也不记得因为他的某一次意外**，破了多少女孩的处，坏了多少女干部的好事，进了多少失足妇女的安乐窝，让多少别人的妻子做了他或长或短的**。刀郎唱的多好啊：“你是我的**，象玫瑰花一样的女人。用你那火火的嘴唇，让我在**里无尽的消魂；你是我的爱人，象百合花一样的清纯。用你那淡淡的体温，抚平我心中那多情的伤痕。“
1832．研讨会的发言（）
1832。研讨会的发言
退休其实只是针对平民百姓的，给一点退休金不说是什么安享晚年，至少可以衣食不愁了。不过对于像黄**这样曾经身为一县之长的官员来说，退下来的只不过是职位，其他的待遇照样拥有，住院可以住单间，出门可以派小车、可以参加休干所组织的钓鱼、书画、棋牌乐，也可以公费游山玩水；更重要的是在诸多方面退而不休，可以与他人合办公司、新办项目，三十多年积累下来的人脉和资源还不好好利用，岂不白白浪费掉？
当了三十多年的官，也就坐了三十多年的办公室，说了三十多年的官话，做了三十多年的官事，吃了三十多年的官饭，时间长的连自己都腻味了：在县城里住着，遇到领导得殷勤着，遇到下级得端着，遇到交际得应酬，遇到矛盾得躲着，遇到女人得伤肾，还不如退回到自己的老巢里来，那里是他的根据地，又是他的嫡系手下最多的地方，还是他小儿子的势力范围，自然要风得风要雨得雨，没人敢在桃花源镇上冒犯他。
现在的官员不再和前些年那样，要么是钱迷要么是**，即便是在新常态下不作为取代了锐意进取，也希望自己的形象不是那么丑陋可笑，不说是随口唐诗宋词、警句名言，至少也得让自己的形象变得文雅一些，所以黄**从在任上起，就一直很关注花鼓戏的动态，特别是退休以后，给了他一*武林花鼓戏学会的副理事长的头衔，他就自我感觉变得更加文质彬彬起来，甚至请人捉刀，以他的名义在刊物上发表过一篇论文，自然好评如潮。
花鼓戏是三湘之地最著名的地方戏种，源出于汉族民歌，以后逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏的初级形式。清嘉庆二十三年（公元1818年）刊行的浏阳县志谈及当地元宵节玩*灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止“。说明一旦一丑演唱的花鼓戏……地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据清代晚期的戏曲理论家杨恩寿在坦园日记中记载，清同治元年（公元1862年），他就曾经看过花鼓词的演出，然后，逐年发展，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。
早期的花鼓戏，只有半职业性的班社在农村进行季节性的演出，农忙务农，农闲从艺是主要形式。到了清光绪年间，花鼓戏的发展才出现了结班演出的剧团形式。只是和宣统年间的长沙曰报上登载的那样，当时的武陵就有官方禁止“花灯淫戏“的通告，各地花鼓戏经常遭受歧视和禁演屡见不鲜，各地的花鼓戏班都不得不兼演当地流行的各种大戏剧目以作掩护，例如武陵的“车儿灯“就有不少花鼓戏艺人学汉剧、入汉班，演出常是花鼓、汉调此起彼伏。
其实在创建之初的清朝末年到民国的整个时期，**一直是个与**并称的行业，前者就是打着卖艺不**的旗号又当**又立牌坊，后者就是光明正大的皮肉生意，除了好逸恶劳的极少数人，多数女艺人其实都是为生活所迫，为生存所不得不为之。直到*****以后，在百花齐放百家争鸣的文艺方针指引下，花鼓戏才能成为艺术学院的专科，各地也才能分别成立专业剧团，**城市的剧场进行公演，所以说，新旧社会两重天在花鼓戏上的表现尤为突出。
因为领导重视、群众喜闻乐见，有关人员不仅整理出刘海砍樵之类的新编历史剧，更是在现代戏改革的大潮中，创作出打铜锣、补锅等剧目，不仅登上舞台，还被搬上银幕，深受全国各地的人民群众的喜爱。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了省花鼓戏剧院，不过这也就是花鼓戏的**时刻了。
而花鼓戏随之迅速衰败和面临**的生存危机的原因多种多样，除了观众对于戏曲艺术情感的不断淡化，戏曲编创队伍的日益萧条，传媒工具越来越多样化，多元化的文化发展使得一些充满低俗和刺激的“夜店文化“充斥着演出市场，造成花鼓戏观众的急剧流失，最主要的还是传统剧目吸引不了年轻观众，编创人员也没有贴近生活节奏的现代作品问世，连赫赫有名的京剧都不得不为生计而苦苦挣扎，花鼓戏就自然也步入了衰退之路。
花鼓戏其实就是两湖、皖粤等地的花鼓戏、采茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的一种统称。主要曲调来源于民间小调，如花腔、打锣腔、川调、口子调、筒子腔等。三湘各地的花鼓戏剧目就有400余出，而三楚之地也有“大本三十六，小出七十二“的说法，大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的，都以浓厚的乡土气息反映着当地的风土人情、喜怒哀乐，因此花鼓戏与当地人民的生活关系非常密切，再加上语言不同、师承不同、流派不同，各地区的花鼓戏也就有着各自的风格特色。
所以花鼓戏的种类也就五花八门。光是潇湘一个省就有星城花鼓、岳州花鼓、衡州花鼓、宝庆花鼓、永州花鼓、武陵花鼓之分，在花鼓戏鼎盛时期的上世纪七八十年代，不仅剧团甚多，名角辈出，而且在许多地方都出现过“三里五台“的景象和台上唱、台下和的生动火爆的场面。只可惜仅仅只是昙花一现。随着中心工作重心的转移，随着经济工作越来越成为重中之重，随着有关方面对花鼓戏的传承和发展的忽视，对文化建设的放任自流，随着花鼓戏专业人才的流失和断层，加上戏曲内容陈旧，时代感不强，快节奏生活的增强、娱乐生活越来越呈现多样化、现代化、全球一体化的大背景下，那些陈词滥调的传统花鼓戏自然很难符合娱乐大众的口味了。
“源于民间的采茶灯、车儿灯的武陵花鼓戏，主要流行于武陵及湘西广泛的一些地方。因为传统剧目良莠不齐，清朝被禁、民国被限也是不争的事实，被迫与汉班同台合演，在合演中直接受到来自江汉平原的汉剧的影响也是事实。“这篇在武陵戏曲节理论研讨会上的发言稿是武陵文艺的一个编辑为他捉刀写出来的，黄**自认为写得还不错：“所以，武陵花鼓戏的音乐也就是'；川调'；、'；打锣腔'；和'；小调'；所组成，主要剧目有林英观花、跳粉墙、拣菌子、双下山以及***改编的尤二姐之死。“
在段落之间有一个自然的停顿，这是三十多年照本宣科念稿子所形成的习惯。黄**才不会在念稿的时候念成：“正像**说过的：'；小小寰球，有九只苍蝇碰壁。'；“也不会在秘书纠正“几只“的时候还强调：“九只啊，我不是说过了吗？“不会和那个领导同志正在念稿，女**员上来续水，发现那女的汹涌澎湃之后不小心念错了行，旁边有秘书提醒后才一拍脑袋，说一句：“瞧我这**！“更不会心不在焉的读出稿纸上提示的“转下页“或者“此处应有掌声，稍作停顿“之类的笑话，黄**只不过就是想看看其他人的反应如何。
结果失望的发现参加这个还算是高雅的研讨会的与会者在他讲演的时候要么就是昏昏欲睡，要么就是闭目休息，这也难怪。谁叫研讨会上来了好几位戏曲理论家，谁叫他的发言被安排在午饭之后的下午，谁叫他还兴冲冲的想来附庸高雅，也是不作死就不会死了。剩下的那些人要么在交头接耳的小声说话，明显的藐视他这个前县委书记的权威，要么就是低着头看不见表情，猜也猜得到，人家是拿着手机找乐，完全是滥竽充数。
他喝了一口茶水，平静了一下心态，明明知道现在开会都是发言者照本宣科，听者左耳朵进右耳朵出，都是完全不过心的。说是两位高官分别在相关会议上强调要发言者不准念稿子、要讲实在话，这就是典型的站着说话不腰疼，根本不理解下面干部的疾苦。谁不知道现在除了文山会海就是视察和学习，谁能了解基层的实际情况，再说，现在的发言稿多半是各部门自己代写的，当领导的不过就是到场照本宣科罢了。*稿发言？要讲实话？知不知道万一出现不一致的言论、发生重大口误算谁的？还有谁敢说实话？就是私下里说也隔墙有耳呢！
黄**在继续读发言稿的同时，还不忘用眼角看了一眼坐在窗前角落上的那个长相俊俏、*大臀肥的三十来岁的女人，那是他刚发现不久的一名花鼓戏班的旦角，自然就有了些兴趣，正在努力接触中，自然也是他参加这次研讨会的原动力。
1833．从**无义说起（）
1833。从**无义说起
自有娱乐圈以来，国人一直对**和**都有着格外的关注。其实除了一个在**里迎来送往、以色换钱，一个声称“只卖艺不**“、其实就是犹抱琵琶半遮面罢了，就是既当**又立牌坊罢了，两者并无大的区别。被列入下九流倒也罢了，连那个清代行家李笠翁也说：天下最贱的人是娼优奴隶卒四种，那就真的叫**颜面扫地了。
**者，娼妓也。之所以被李渔列为最贱之首，无非就是因为那些**小姐、烟花女子的身体可以被不同的男人用钱买来**、发泄和欣赏，而不是被某个男人所独享，这不仅对封建社会的三纲五常进行了背叛，也直接违背了男权社会中男人对女人的独占意识，所以，那时的男人会把现在所说的“公共厕所“之类的女人说成贱人，而对那些有钱有势的男人不仅可以三妻四妾，还可以寻花问柳，将那些娼妓、包括和自己们曾经拥有却不属于自己的男人羡慕嫉妒恨，那一句“**无情“就有些酸溜溜和不甘心的味道在里面。
**在古代被称为优伶，其名优者本来就带有调笑戏弄的意思，产生于奴隶社会，属于**媚主的奴隶阶层，而封建社会的**大多出于极其贫困、身份卑贱的家庭，要么就是罪人家属、要么就是被人贩卖等。加上长期处于卖笑求荣、歌舞求*的境地，**们也就形成了极其丰富的媚惑求生手段和一面自甘**、一面苦求出头的扭曲心性，于是就有了不择手段抢夺恩*（和后宫争斗似的），看眼色、知冷暖，谄媚侍主、曲意逢迎（和太监内斗似的），只认钱钞、依傍权势，撒娇怪嗔、八面玲珑（和****似的），加上台上台下、人前人后判若两人，难免被人说成是“**无义“，如此低劣之品性，就让那些时代中注重节操、讲究伦理的所谓斯文的文人墨客所不齿，虽然其中有些吃不到葡萄反说葡萄酸的意思。
在封建社会里，有一种奇特的现象，因为**是属于在官吏、士族、平民（良人）之下的最低等阶层，女**的粉墨登场卖艺只不过就是**的***，表演得好，捧场的人多，就使得自己的身价水涨船高。历来娼优并称，那些女**在台上演绎悲欢离合，在*上表演**交融，即为优又为娼，是以一身兼二贱；可是如果和民国时期的那些色艺双全的女**那样，或者成为某位军阀的姨太太，或者被土豪一*小轿抬回家，也就乌鸦变凤凰了。
作为一名优秀的**并非易事，必须兼具色相、技艺，既要满足观众的精神娱乐，还要供某些大亨用于身体娱乐；既要十分光鲜的对外抛头露面，暗中又得强作欢笑，与人苟且。尤其是大清帝国盛世阶段，严禁嫖娼，加上民国那时舞台上的名角多是男扮女装，舍弃男身，乔扮女装，像女人一样涂抹脂粉，登台卖弄，供人欣赏，所以上流社会的名流就将古时候士大夫脔童之风移花接木变成亵狎男**，如果本身是“基“倒也无所谓，可如果不是“玻璃“那就苦也。当然还有一些英俊小生，也会像杨小楼那样赢得慈禧太后的赏识，但千万别和哥哥张国荣主演的夜半歌声里的宋丹平那样爱上一个不该爱的人，被人泼一脸的硫酸。
那句“**无情，**�
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