告别虚伪的形式-第38部分
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其一，“人”与“生活”的复活。在《虚伪的作品》中，余华以和其他先锋作家一样的“创造”与解释世界的冲动表现出了对于世界的狂妄与自大，而在《活着》的前言中，他却以“高尚的写作”替换了“虚伪的作品”，“对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”成了他新的写作理想。世界变得神圣和重要，余华认识到只有对世界的理解而不是构造才是“高尚”的。可以说，正是这种对世界的虔诚造就了余华的《许三观卖血记》。而在《许三观卖血记》中作家对世界的理解又集中体现在对“人”和“生活”的理解上。正因为有这了这份虔诚和理解，“符号化”的人才被重新贯注了生命的血肉，抽象化的世界图景才重新拥有了“生活”的感性力量。
许三观这个人物的成功塑造应该是余华对九十年代中国文学的一大贡献。许三观毫无疑问是九十年代中国文学所创造的不多的几个成功的文学典型之一。（在这些典型中也包括余华笔下的另一个典型人物福贵。）这对于在八十年代以反典型化作为自己“革命”目标的余华来说，尤显难能可贵。在小说中，余华并没有赋予许三观激烈的外部性格冲突，也没有对许三观的生存心理进行直接剖析。而是让许三观平凡的人生、朴实的话语“自动”地在小说时空中呈现。但在这种呈现中，许三观的丰富、复杂、深厚却被无限地放大了。作家对许三观的塑造主要聚焦在三个维度上：一是对于许三观顽强、韧性的生命力的表现；一是对于许三观面对苦难的承担能力和从容应对态度的表现；一是对于许三观的伦理情感生存思维的表现。许三观从小就成了孤儿，一生与苦难相伴。有人称他是“半疯半傻”的人物，有人称他为阿Q或阿甘，但其实他更像一个儿童。余华在小说中几乎没有表现许三观性格的“成长”或发展，而是赋予他一个单纯的不变的性格。他仿佛是一个生活在现实世界之外的人，他以自己的朴素和单纯对抗苦难，保护着自己。他的十二次卖血既是小说的主要情节线，也是他人生的全部价值和意义之所在。对许三观来说，他对付世界的惟一方式就是“卖血”，但每一次卖血在余华笔下却又有着不同的风貌、不同的人生内涵和不同的文本意义。本质上，血是“生命之源”，但许三观恰恰以对“生命”的出卖完成了对于生命的拯救和尊重，完成了对自我生存价值和生存意义的确认。他的血是越卖越淡，但他的生命力却越来越强盛，他的血是为家庭、为子女、为妻子而卖的，他的生命自然在他们身上得到了延续。当小说最后，许三观想为自己卖一次血时，卖血实际上已经升华成了一种人生仪式和人性仪式。
与“人”的复活相一致，在《许三观卖血记》中“生活”本身的力量也得到了有力的呈现。与八十年代改写世界、寻找“本质”的热情不同，在这部小说中余华完成的是对世界“活生生”一面的再现。而为了突现生活的“活生生”的一面，余华有意避免了生活被时代或历史遮蔽的危险，有意在小说的现实中不对具体的时代语境和时代关系作更多的交待，而是直接让他们融入小说的叙述，与人物的生命存在发生最直接的关系。因为人虽然必然地生活在时代与历史之中，但时代与历史也是由人的生活构成的。在“历史/个人”的关系中，悬搁“个人”将导致历史对个人的淹没与掩盖，生活的“活生生”就会被历史的宏大本质所覆盖：而悬搁“历史”则会极大限度地呈现生活的感性和人生的感性，同时亦能“通过对‘历史场景’的‘为什么’的悬置，达到对于‘人类生存’的‘为什么’的思考和呈现”。 ① 在《许三观卖血记》中，我们虽然也能品位和体会到历史场景的残酷性，像“文革”中许玉兰的被批斗，许三观被迫召开对许玉兰的家庭生活会，以及许三观为了招待二乐的生产队长而卖血喝酒的场景等等，都具有鲜明的历史批判意味。但更多时候，作者是把这种批判性淡化了的，他努力表达的是对现实的一种理解，而借助这种理解，丰满而生动的生活细节与人生情境就成了历史与现实的主体，“生活”本身也以自在自为的方式“复活”，并呈现出了其感性的力量。在我看来，这是中国小说不着痕迹地消解意识形态叙事最为成功的一种方式。
其二，“民间”的发现与重塑。早在八十年代的先锋写作中，余华等作家就已开始了对于“民间”的表现。但那时，“民间”更多地凸现为一种与“官方”或主流相对的文化立场，有时甚至只是一种“革命”手段或姿态。比如土匪、黑社会等极端边缘性生存景观也一度被视作“民间性”而被加以表现。八十年代是一个极端的年代，自然，“民间”在先锋作家手里也被极端化了，这种极端的后果就是导致了民间日常性的被覆盖以及民间的“非民间化”和向意识形态的重新归附。而在《许三观卖血记》中，余华对民间的发现与表现，无论对他本人还是对于先锋作家来说都有着不同寻常的意义。
首先，《许三观卖血记》重建了一个日常的“民间”空间。如我们前面所说的，《许三观卖血记》有意地悬置了“历史”，这种悬置既“复活”了人与生活，又为“民间”的登场创造了条件。在小说中，作家对民间温情、民间人性、民间伦理结构、民间生活细节和民间人生世态的展示构成了小说艺术力量的重要根源。小说没有尖锐的矛盾冲突和情节线索，而是以民间的日常生活画面作为小说的主体，民间的混沌、民间的朴素、民间的粗糙甚至民间的狡猾呈现出了它的原始的生机与魅力。在许三观让一乐为何小勇喊魂的场景里，我们读到的是民间的宽容与善良；在许三观向方铁匠和何小勇女人借钱的情节里，我们目睹的是民间的人性与人情的纯净；在许三观赴上海沿途卖血的经历中，我们体味和感受的是民间的温情。而在许三观应对苦难的人生历程中，我们更是感动于他所代表的那种民间的生活态度和人生境界。正如作家在其中文版《自序》中所说：“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆。”其次，从作家主体角度来看，《许三观卖血记》体现了先锋作家从贵族叙事向民间叙事的真正转变。八十年代先锋作家在发动“文学革命”时，对于人道主义、伦理主义甚至启蒙主义都是持消解和反叛态度的。“人”的破碎、主体的破碎成了先锋文本的一个重要特征。但是在消解对象主体的同时，先锋作家却不自觉地建构了一个关于强大的作家自我主体的神话。第一人称叙事的风行以及作家真实姓名在小说文本中的频频出现是这个作家主体神话的突出表现。与此相适应，先锋作家也就确立了一种高高在上的贵族化的叙事立场和写作姿态。他们由对政治意识形态的反叛，进而过渡到了对整个世界的反叛，最后的恶果就是导致了文学与现实和生活关系的彻底撕裂。余华在《许三观卖血记》中对这种贵族化叙事立场和叙事方式的抛弃是坚决的，这也是文本能够具有巨大的民间含蕴和民间魅力的原因。在我看来，这是一部真正贯彻了民间叙事立场的小说，余华有意让民间的人生和民间的场景自主地呈现，叙述者几乎被谋杀了。正如作家在本书的单行本《自序》中所说的：“在这里，作者有时候会无所事事。他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。”正因为余华在小说中坚持了这种民间叙事的立场，我们在《许三观卖血记》中既不会遭遇知识分子启蒙立场所张扬的那种批判性传统，也不会遭遇贵族叙事所抛洒的那种高高在上的怜悯，而只会感动于那种源于民间的人道主义情怀对于人生与现实的真正理解。
第四章告别“虚伪的形式”（2）
二 对话与叙述：《许三观卖血记》的艺术转型
余华曾是一个对形式和技术极度迷恋的作家，但随着艺术观念的变化，在九十年代的小说创作中他对形式和技术产生了高度的警惕。而到了《许三观卖血记》，余华更是呈现出了返璞归真的艺术追求。这种追求显然得之于余华对于写作技术的反思，在《叙述中的理想》一文中，余华说：“叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失了理想，他每天面临的不再是追求什么，而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。” ①
本来，在八十年代，对“叙述”的发现曾是新潮小说、先锋小说的一大成就。“叙述”带给中国当代文学的巨大冲击至今仍余波未了。但我们也应该看到，对“叙述”的重视有时恰恰成了某些作家玩弄形式、逃避生活的借口。而且，由于“叙述”方式主要是从西方引进的，有些作家沉迷于这种模仿性写作中，试图以叙述形式的翻新花样来掩盖自己艺术创造力的缺乏和艺术能力的不足。这样，先进的技术反而成了艺术的枷锁。余华能反思到这点，并主动改变自己的艺术路径，其艺术勇气是值得肯定的。对比余华八十年代的作品，《许三观卖血记》无疑是一部繁华灿烂之后趋于平淡的作品，是一部艺术上被高度简化了的作品。余华在这部小说中完成了叙述上的拨乱反正，这表现为三个方面，即从暴露叙事向隐藏叙事的转变；从冷漠叙事向温情叙事的转变；从叙述人主体性向人物主体性的转变。作家剔除了一切装饰性的、技术性的形式因素，不再苦心经营小说的形式，但这部小说却并不是一部没有形式感的小说，相反作家“无为而为”成功地构成了一种全新的形式感。从这部小说中，我们也许能理解到什么是真正的“无技巧的技巧”，什么是真正的“大音稀声”、“大象无形”。首先，叙述人的虚化。余华在《许三观卖血记》中最大限度地缩减了叙述人在小说中的功能，他的话语权几乎被剥夺了，他成了一个听客或看客，“听”与“看”而不是“说”构成了他在文本中的存在方式。他不再喋喋不休地营造氛围、描摹心理或传达理念，对人物与情节的交待也至为简单。换句话说，《许三观卖血记》是一部凸现“声音”的小说，但这声音主要来自主人公而不是叙述者。小说以这样的叙述开头：“许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。”这一句简单的交待所蕴含的无限多的可能性此后全部由人物本身的发言和外在的行动来表现。现代小说中常有的叙述人介入或干扰人物的因素几乎都被放弃了，人物获得了极大的自主性和自足性：他说他行动，他用全部可听可见的举动表现他自己。正是这种叙述方式使小说具有在朴素单纯中蕴含丰富的古典意味，而这种方式恰也是我们面对现实世界时最原始也是最“真实”的体验和感知方式。 ①
除了让主人公自己发言之外，小说还尝试了一种复数的“群口”的话语方式，并据此造成了一种众声喧哗的戏剧效果和心理效果。如在小说第八章中对一乐砸破了方铁匠儿子的头这一事件的叙述，余华就用了“他们说”、“有人说”的方式在不同人物的“语言”中交待事情的进展。而在第二十三章对何小勇被车撞了后病情的演变，小说也是用“他们说”的方式来叙述的。这种复数第三人称叙述方式的引入不仅丰富了小说的叙事视点，弥补了叙述的盲区，更快地推动了小说情节的演进，而且把对于事件的叙述突入到了心理层次，由不同的声音传达出了主人公们的心理冲突和情感态度。
与对于“声音”的凸现相一致，《许三观卖血记》对人物的外部行动的描写也是高度简约化了的。在小说中，我们几乎看不到静止的行动描写与心理描写。人物的所有行为都是可听可见的，“说”与“走动”是《许三观卖血记》提供给主人公们的两个基本的行为方式。而“流泪”也是主人公们共同而惟一的表达情感的动作。小说中多次出现人物激烈情感的流�
