告别虚伪的形式-第50部分

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时间都不愿正视和承认。作为一个热心的先锋、新潮鼓噪者，我无法面对这个事实带给我的自我否定和自相矛盾。因此，很长时间都把有关这一事实的话语压抑在意识最深层而不愿捡起。但不管怎么说，转型期的先锋派能在自我还原的同时完成对于先锋性和通俗性这水火不相容的文学两极的融化与嫁接，似乎仍然是值得言说并能赢得敬意的。这也就决定了在我们这个时代对新潮小说的转型和‘蜕变’进行批判是相当艰难的。”　①　这种近乎幻灭的体验并没有摧毁批评家的信心，相反，它使批评家在痛苦的挣扎中变得成熟，使批评从飘浮在半空中的梦想还原为扎根文学大地的树木，刻骨铭心地感受着扑面而来的风霜雨雪，以自己的绿色净化着文学的生态，与周围的植被共同生长。批评不是一种权力，批评话语更不能成为一种文化霸权，批评不应该成为拒绝交流和排斥异己的号令，批评应该与文学和现实的苦难、局限、悖论共同呼吸，并且承担这些困难，批评应当是一种生命的存在与确证。　　　　
　　　　从“技术主义”到“人文技术主义”　　　　
　　　　在当代文学传统中，“写什么”成了许多批评家的基本批评尺度，而意识形态的干预，更使“题材决定论”成为一种具有权威力量的判断标准。在“十七年”和“文革”文学中，文学叙事手段受“三突出”和“两结合”观念的长期渗透，显得异常苍白和贫乏，叙事视角是清一色的全知叙事，叙事逻辑基本上遵循时序排列的因果逻辑，二元对立的阶级、路线斗争成为推动叙事的动力，客观性、进步性、必然性成为历史和“革命”的内在规律。在这样的历史背景下，文学从注重“写什么”到注重“怎么写”的转变，就并不单纯是技术问题，技术的革新同时意味着观念的潜在转变，使文学叙事冲破种种政治因素和审美陈规的束缚。正如卡尔·贝克尔所言：“任何一个事件的历史，对两个不同的人来说绝不会是完全一样的；而且人所共知，每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件，并给它一种新的解释。”　①　正因为此，吴义勤对于新潮小说的推举，异常重视其技术层面的突破：“新潮小说所确立的美学原则使新潮作家对小说的理解迥异于主潮作家，即小说的关键在于其形式而不在于内容和意义。因此，他们关注的不是小说写什么而是小说怎么写。在这个问题上，新潮小说特别地在语言、结构、意象和文本生成过程等方面充分地施展了他们的才能。他们认为小说的形式和内容本质上是二而一、一而二的关系，形式就是内容，内容也就是形式。”　②　任何一种叙事手段和文学形式都不可能不受到历史、社会和政治观念的侵蚀，在这种意义上，技术革新是从操作层面入手，提升文学观念和文学思维，从最基础的地方来对文学进行“换脑子”的艺术实验，新潮小说的主题表达与其形式革新密切相关，叙事手段的革命既是新潮小说观念和主题变革的具体实现和实践载体，同时也为这些叙事目标的实现提供了基本保证。如吴义勤所言：“我觉得新潮小说对于文学观念和文学思维的革命主要有两条基本线索，一是从‘为人生而艺术’向‘为艺术而艺术’的过渡。在这种过渡中新潮小说实现了它的辉煌，也孕育了它的局限；一是把文学的革命从‘思想革命’的阴影下解放了出来，从而真正在中国文学史上完成了一次完全和本质意义上的‘文学革命’。”　③　　　　
　　　　面对小说技术的革新，尤其是西方现代派小说对小说写法的颠覆性的贡献，我们不能再死守传统的观念，因循守旧地认为技术在文学艺术中是工匠的玩意，是末道。无可怀疑的，文学的写法是我们改变观念结构和思维模式的不可或缺的知识，写法的创新将发现那些被反复书写的题材背后的新鲜玩意。和传统小说单一的、僵化的模式相比，现代小说多维的、立体的视角体现了一种批判性的变革，它对追求整体化效果的全知叙事的本能的厌弃，体现了对全知叙事中那个来历不明的声音和俯视苍生的虚拟上帝的怀疑，它既是对历史成果的批判性接受，又是对自身的批判性反思，避免以权力话语践踏其他个体的话语权利，将叙事定位于一种个人化的言说，尊重其他言说方式的差异性和复杂性，而不强求一律。基于此，吴义勤在其《史诗的尴尬与技术的无奈》等论文中，格外重视新潮小说的形式变革，甚至认为中国文学艺术低水平重复的症结在于：“一是艺术观念艺术思维的僵化落后，一是技术素养的低劣。”在这样的视野中，吴义勤对那些拒绝吸收现有的先进小说技术的作品，总是充满了一种怀疑，从其保守的姿态中敏锐地体察到一种僵化的、守成的、定于一尊的思维模式，甚至从不同的小说技术路径中，洞见潜在的意识形态意味。　　　　
　　　　


第六章跋：见证与追问（3）

　　　　在某种意义上，为新潮小说而激动时期的吴义勤，算得上是一个“技术主义者”，期望着出现一个“技术主义时代”，他说：“新潮作家把关于小说写作的思路从‘写什么’转移到‘怎样写’之后，‘叙述’的地位在新潮小说中被强化到近乎神圣的地步。西方近一个世纪以来的各种各样的文本操练方式都被新潮作家置入他们的文本中，中国小说写作的可能性和丰富性可以说是达到了空前绝后的程度。这一切既大大提高了中国当代文学的叙事水平，有效地促进了汉语小说在叙事和形式层面上与西方先进文学的接轨，从而改变了中国小说对于西方文学长期以来的隔膜状况；同时，也极大地刺激了中国作家和中国读者新的审美经验和新的阅读经验的发生滋长。……就目前的中国当代文学来看，不仅新潮小说的文体形态有着鲜明的西方色彩，就是传统的现实主义小说甚至通俗文学作品在叙述层面和语言方式上也都不同程度地吸纳了新潮小说的文本‘技术’，从而在‘叙述’方面烙上了‘新潮’的痕迹，这就充分证明了‘新潮’叙述方式侵入中国当代文学的深广度并寓示了中国当代文学整体叙事水平的大幅度提高。某种意义上，中国当代小说艺术表现手段之丰富、小说叙述水平之高、文本形态之新颖都可以说达到了中国文学的前所未有的高度。因此，从小说技术这个层面上我们就可以看到新潮小说对于中国新时期当代文学的杰出贡献。”　①　在这种阐释方式中，批评主体并不仅仅把小说技术革新看成一种工具改造，而是将之视为中国当代文学的土壤改良，是根除积弊的有效途径。值得注意的是，对于技术的激情并没有遮蔽批评主体的理性视野。吴义勤在为这种技术改良而鼓噪时，也痛苦地注意到了由此带来的“技术病”，新潮小说在沉溺于技术游戏时，也导致了“文本自恋与语言的泛滥”、“人文关怀的失落”和“当代性失语”等弊端。在《“生病”的小说》一文中，作者一针见血地指出了当前小说的“技术病”、“语言病”和“精神病”等症状，并在其中反思了自己此前所提倡的技术路线的偏颇。吴义勤对于技术革新的反思，根源于技术主义与人文主义之间的相互渗透和相互排斥。形式游戏的泛滥，使许多作家陷入“唯形式主义”的泥淖，在超越世俗、远离现实的同时彻底地丧失精神的追求，不但越来越无法对现实“发言”，而且连起码的一点“反抗”姿态也变得麻木不仁，使小说变成一种多余的点缀。另一方面，批评家在注意到丧失精神追求的“精神萎缩症”的同时，也注意到那些打着“精神”的幌子，声嘶力竭地贩卖“精神私货”，把小说变成布道工具和精神容器的“精神妄想狂”，使小说失落了艺术的美感，成为观念的附庸和教化的工具，成为失去了其独立的审美本体的精神客体。基于此，吴义勤开始修正自己的批评观念，从一个“技术主义者”过渡为一个“人文技术主义者”。关于人文技术主义，剑桥大学克莱亚学院前任院长艾雪培爵士（H。E。Ashby）阐述了其富有创见的观点，他认为“技术是与人文主义不能分开的”，他不同于一般人把技术看成是摧毁心灵的，非人性的，而是将技术看成是有且必有人性作用的，并且是科学与人文两个文化之间最有力的媒介。他主张“技术人文主义”，要求今日的文化必须包括科学与技术，不懂科技文化者算不上是一个“完全的人”，同时强调人文科学必须成为技术教育的一个不可分割的组成部分。　①　将这种理论移用到文学批评领域，同样能够给我们深刻的启示：人文的滋养有利于抑制技术主义的机械性、物化特征与游戏色彩，而技术的支持能够有效地提升人文的境界，同时抑制那些偏执和极端的人文热情，使艺术含量与人性关怀相得益彰。　　　　
　　　　对于技术的两面性的考察，使吴义勤开始谨慎地反思上世纪八九十年代移植西方小说技术的潮流，并且探索中国作家如何有机地消化西方小说技术的艺术途径，进而实现从技术崇拜走向不留痕迹的技术创新。这种思考是吴义勤走向成熟的艰难摸索，类似于“技进乎艺，艺进乎道”的自我否定过程。在敏锐地把握到新世纪中国小说“技术隐退”的新趋势时，作者有这样的深层反思：“我们承认，这种技术的进步对于中国小说的意义，但是我们又不能忽视随之而来的另一个方面的问题，那就是这种‘技术’和形式究竟是小说的阶段性目标，还是小说的‘终极’目标？如果它是‘终极’目标的话，那么我们又如何获得在小说创作上持久不断的创造动力？”　①　沿着这样的思路，吴义勤从朴实、朴素，在技术上近乎“无为”的小说中感受到一种特殊的技术含量：“这种‘无为’却无疑更能显示作家的‘内力’与‘真功’。因为，夸张的形式和繁华的“技术’可能正是对作家局限与不足的一种掩盖，它有一种‘藏拙’、‘遮丑’的功效。相反，越是朴实的，越是简单的，才越是难以表达的，才会对作家的能力构成真正的考验。”　②　从“技术至上”到“技术隐退”，小说从繁复的形式演练走向简单的“本源美学”，吴义勤的审美考察也从激昂走向内敛，从表象抵达本质。批评家和当代文学创作的进程共同成长，准确地把握了不同文学发展阶段的首要目标与潜在弊病。在上世纪八九十年代，与西方文学长期隔绝的中国文学急需技术上的“补课”，但这种阶段性任务并非终极目标。正是为了避免技术上的矫枉过正，吴义勤敏锐地提出了超越技术的话题：“小说走向朴素与简单，并不是小说艺术上的倒退，而是一种艺术上的自我涅　，是一个‘否定之否定’的过程。在这个过程中，‘技术’被内化、被升华成了真正的艺术血液与艺术需要，而一度被‘技术’遮蔽、为‘技术’所伤的小说本源性力量则得到了复苏与唤醒。小说重新与生活、与现实、与人、与情感、与精神、与故事有了血肉相亲的直接关系，又重新获得了人学力量、现实力量、思想力量与情感力量的支撑。”　③　作者在《告别“虚伪的形式”》中讨论余华的成功“转型”时，有着同样精彩的论述，倡导文学从形式的象牙塔中走出来，回归广袤的大地，根深叶茂地扎根于中国的现实沃土中，又以灵动的想像拥抱艺术的天空，像自由生长的树枝一样伸展着形式的智慧。　　　　
　　　　偏激的“技术至上”有舍本逐末的意味，但无视形式的宣言、喊叫、议论、说教会更加粗暴地伤害小说的艺术本体。鉴于此，在论述尤凤伟的《中国一九五七》的《艺术的反思与反思的艺术》中，吴义勤表达了对“裸露思想”的拒绝：“作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同‘思想’，而不是告知某种‘思想成果’、‘思想答案’。从这个意义上说，小说中的‘思想’从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。”　①　　　　
　　　　思想的艺术化与技术的内在化，正是“人文技术主义”的灵魂所在。问题在于，人文与技术的结合途径以及相互间的制约关系，毕竟不是一个数学与物理问题，我们无法讨论其构成比例与分子结构，这不仅是对吴义勤的挑战，也是对所有批评家和人文知识分子的考验。在吴义勤的批评话语中，“可能性”是其关键性词汇，他以开放的、包容的、富于预见性的眼光，审视着包含无限可能性的文学发展状况和进程，注重对不成熟的、在困境中不断探索的文学力量的发掘与鼓励，善于从不完善的文学状态中发现那些寻求进步的潜在倾向。“可能性”对现实的不满足才能够发挥其创造性，才能够刺激文学的进步。“可能性”是文学永不止息地向前推进的内在动力，是一种容易被忽略的、潜在的新因素，它注重过程而不是结果。在这种意义上，“人文技术主义”同样是一种新的“可能性”。