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第112部分

中国文学史-第112部分

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吴文英和姜夔一样精通乐律,十分注重字的声调安排与音乐曲调之间关系,据他《还京乐》词序所说,他所作歌词,有时还“命乐工以筝、笙、琵琶,方响迭奏”来试验,可见他对保持词的音乐特性是很认真的。但吴文英的词风与姜夔有很大不同,如果说姜夔的词是“疏宕”,那么吴文英的词却是“密丽”。张炎《词源》以“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”评价他的词,虽因个人好恶上的关系而语带贬意,还是有其确切的地方。大致说来,吴文英的词意象比较密集,多用平列的组合,意象的色彩比较秾丽明艳,而意脉断续跳跃,显得有些晦涩,正如后人常常指出的,这与李商隐等人的诗风有很深的关联。以《渡江云三犯·西湖清明》上阕为例:
羞红颦浅恨,晚风未落,片绣点重茵。旧堤分燕尾,桂棹轻鸥,宝勒倚残云。千丝怨碧,渐路入、仙坞迷津。
肠漫回,隔花时见,背面楚腰身。
这里共五十一字,叠合了一连串意象,五光十色,令人目眩。
但由于时间、空间的关系以及人、景、情的过渡、转换都不太清楚,意思也就很朦胧,不容易读懂。此外如“银瓶露井,彩箑云窗,往事少年依约”(《澡兰香》),“檀栾金碧,婀娜蓬莱,游云不蘸芳洲”(《声声慢》),“榴心空叠舞裙红,艾枝应压愁鬟乱”(《踏莎行》)等等,随手可以举出许多例子,大抵都是句中语法关系不确定而语意减缩,写得字面明丽而语意晦涩的。
后人对于吴文英词的评价,往往褒贬不一,相互冲突。应该说,文学风格理应是多样化的,无论诗或词,并不是一定要明白流畅才好,问题只是隐晦不能超过某种限度。吴文英写词的手法,长处是能够容纳较大密度的内涵,造成色彩缤纷的境界和扑朔迷离的气氛,锻炼出很精炼的句子,能够耐人咀嚼。就此而言,吴文英别树一格的词风,自有其不可否认的价值。但他常常走得太远,在雕琢字句、突现色彩、密集意象时把脉理埋得太深,就难免有堆砌零碎之感,使得读者在字面上耗费了许多精力,反而削弱了作品的感染力。
在姜夔与吴文英之间,还有不少词人,像史达祖、卢祖皋、高观国、张辑等,虽然作品内容比较狭窄,情感力量比较弱,但在章法、句法、声律、锤炼字语上都很见功力,其中史达祖尤其出色,他的《双双燕·咏燕》是一首为人传诵的名作:
过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井,又软语商量不定。飘然快拂花梢,翠尾分开红影。芳径,芹泥雨润。爱贴地争飞,竞夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳,便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾,日日画阑独凭。
其中“又软语商量不定”,以拟人手法写燕语呢喃,似在商量这旧巢是否还可住入,体验细腻,想象新鲜;紧接两句则突然一快,而且色彩对比极鲜丽,又富于动感,使词在节奏上形成一暗一明、一弛一张的变化。所以姜夔、张辑等人都很欣赏他的词作。
在当时还有一些与姜夔、吴文英不太相同的词人如黄机、刘克庄等,受辛弃疾的影响,一部分作品写得很有气势,也较多地涉及了当时的民族矛盾,如黄机有《满江红》(“万灶貔貅”)、《六州歌头》(“百年忠愤”),刘克庄有《沁园春·梦孚若》、《满江红·夜雨凉甚,忽动从戎之兴》、《贺新郎·送陈真州子华》等。刘克庄的词尤其与辛弃疾相仿,无论写慷慨悲愤还是旷达诙谐,都很得辛词风味,但他不如辛弃疾写得那么灵动潇洒、深沉豪放,显得粗糙与直露一些,像比较有名的《贺新郎·送陈真州子华》:
北望神州路,试平章、这场公事,怎生分付?记得太行山百万,曾入宗爷驾驭。今把作握蛇骑虎。君去京东豪杰喜,想投戈下拜真吾父。谈笑里,定齐鲁。两河萧瑟惟狐兔。想当年、祖生去后,有人来否?多少新亭挥泪客,谁梦中原块土?算事业须由人做。应笑书生心胆怯,向车中闭置如新妇。空目送,塞鸿去。
这首词从内容到语言都明显有辛词意味。但可以看出,他急于表达某种意思,因而意蕴浅明直露,结构缺乏层次变化,语言粗糙而欠推敲,常常出现一些套语或用得较滥的典故。
到南宋末年,又出现一批著名词人如周密、张炎、王沂孙等,他们大都继承了姜夔、吴文英以来格律谨严、炼字精工的传统,作品的力度弱、气势小,意境往往显得清婉、明丽、凄楚而不够豪宕开阔,但在发展词的独特艺术风格和语言技巧方面有较大成就。
周密(1232—1298)字公谨,号草窗、蘋洲,原籍济南,流寓吴兴(今浙江湖州),曾当过义乌令,入元后不仕。有《蘋洲渔笛谱》。他的词中也有些关心民族与国家命运的感慨,如《一萼红》:“回首天涯归梦,几魂飞西浦,泪洒东州。故国山川,故园心眼,还似王粲登楼。”但这种感慨不是化为激情喷涌而出,而是融在一层淡淡的哀愁之中,显出无可奈何的情调。所以他的词更多写个人身世的伤感,像“消几番、花落花开,老了玉关豪杰”(《瑶花慢》),“零落碧云空,叹转眼,岁华如许”(《长亭怨慢》)。他把这种心境投射到周围的自然山水中,常常在词里借一种凄清的外在情景以表现落寞空寂的内在情怀,如《玉京秋》:
烟水阔。高林弄残照,晚蜩凄切。碧砧度韵,银床飘叶。衣湿桐阴露冷,采凉花、时赋秋雪。叹轻别,一襟幽事,砌蛩能说。客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏,红衣香褪,翻成消歇。玉骨西风,恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽,谁倚西楼淡月。
写得含蓄委婉,总是欲言又止,一波三折,把心中的伤感、惆怅都埋藏在种种景物之中,并充分利用了汉语的特点,把意脉打散,让人既感到有深沉的内蕴,又一时不容易理清它的所在。
张炎(1248—?)字叔夏,号玉田,又号乐笑翁,临安(今浙江杭州)人。有《山中白云词》。他是贵胄子弟,早年的词多写贵公子的优游生活;宋亡后不仕,漂泊四方,潦倒而终,所作词在写景抒情中常带有深沉的亡国之痛和身世之感,情调哀怨凄凉。过黄河时,他哀叹当年南北对峙,何曾想到一游中原大地,如今却是在蒙古人的一统天下,见了“老柳官河,斜阳古道”(《壶中天》);面对美丽的西湖,他感受到的是一片凄凉衰飒的气氛,“无心再续笙歌梦”,甚至“怕见飞花,怕听啼鹃”(《高阳台》),这些都表现了他经历了宋亡后刻骨铭心的哀痛之情。而《解连环·孤雁》则是以咏物为象征的写法:
楚江空晚。怅离群万里,恍然惊散。自顾影、欲下寒塘,正沙净草枯,水平天远。写不成书,只寄得、相思一点。料因循误了,残毡拥雪,故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄,锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花,也曾念春前,去程应转。暮雨相呼,怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来,画帘半卷。
这形单影只、惊恐交集、思慕群侣的孤雁,正是作者自身心境的写照。在时代的巨变中,他不仅失去了往日的生活环境,被迫四处漂流,而且常常处在一种无依无靠、不知何终的失落感中,词中就渗透了这样的情绪。
王沂孙,字圣与,号碧山,会稽(今浙江绍兴)人,年辈大约与张炎相仿,入元后曾任庆元路学正。有《花外集》,又名《碧山乐府》。他虽然做了元朝的官,心理却很复杂,在他的词中,也仍有许多是写故国之思的。只是这种情绪,并不是简单地表现为对宋王朝的怀念或民族意识,而是同世事无常、兴亡盛衰不由人意的沧桑感融合在一起,同时又渗透了个人在历史巨变中无可奈何、只能听任摆布的凄凉感。在写作手法上,他比周密、张炎写得更隐晦、含蓄,常常借甲咏乙,借此喻彼,看上去大多只是咏物、写景以及写男女恋情,而在隐隐约约之间,用些特殊的笔法,暗示词中埋藏得很深的真实想法与情感。如《眉妩·新月》中“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧,难补金镜”,《齐天乐·萤》中“汉苑飘苔,秦陵坠叶,千古凄凉不尽”,《天香·咏龙涎香》中“讯远槎风,梦深薇露,化作断魂心字”等,都是如此。其中《齐天乐·蝉》借蝉咏怀,叹息岁时变迁的无情,自述“清高”、“凄楚”,最为人称道。正由于王沂孙是以深隐的笔法抒发复杂的情感,所以词的结构特别地曲折,语言也特别地精细。
宋元易代之际,与周密、张炎、王沂孙词风相近的词人还有一些。他们大抵都是被时代巨变的风浪所颠簸而不知何往,既不能抱必死之志投身血火,又不能忘情故国,所以他们的词一般说来都有这样的共同特点:骨力较弱、气势较小、境界较狭,但内涵却很深,渗透着很复杂的伤感情绪,和想要向高远处挣脱的欲望。在艺术表现上,他们多用精致而丰富多变的层次结构,隐喻暗示的手法(所以他们的咏物词特别多),精细工巧的语言,往往以清丽空灵为追求的目标。张炎的词学理论著作《词源》可以说是他们的词的理论总结。
《词源》中提出了两项最重要的准则,一是“雅正”,即语言上不趋俗、不乖张,既不能像柳永词那样俚俗软媚,也不能像苏轼、辛弃疾词那样纵恣无忌,破坏词本身的语言习惯,而是要典雅、合乐、中律,以此传达一种高远的意趣;二是“清空”,即整体境界的蕴藉清明,表面淡雅空灵而不落痕迹,内涵却很深沉。这种理论当然有其偏狭之处,但这一派词人遵循这种观念的创作,在词的形式和语言上应该说达到了很高的造诣。要论词的深婉清丽,恐怕是很少有人能同他们相比了。

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第二节 江湖诗人

“江湖诗人”是个泛称,从广义上说,它不仅指被称为“江湖派”的一大批诗人,还包括通常被称为“四灵”的赵师秀(字灵秀)、徐玑(字灵渊)、徐照(字灵晖)、翁卷(字灵舒)。
南宋宁宗、理宗年间,杭州书商陈起以一个富商兼诗人的身份,结交了不少当时的文人雅士,他们相互应酬唱和,形成了一个不固定的诗人群。而陈起以他定居文化中心杭州的优越条件和他所拥有的财富,俨然成为这一诗人群来来往往的联络枢纽。宝历初,他搜集选择了一部分诗集出资刻印,称为《江湖集》,以后又陆续印刻了《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等,前人或通称为《江湖诗集》。
诗集的刊刻与流传,扩大了这一群诗人所代表的诗风的影响,也无形中形成了一个组织虽然松散、诗风却比较接近的诗歌流派,后人便称之为“江湖派”。至于“四灵”,原是出于永嘉(今浙江温州)的一个诗人小团体。他们的诗虽未刻入《江湖诗集》,但他们中有人也参与了以陈起为中心的文人雅集,他们的诗风又与江湖派相近,所以在广义上也被归为“江湖诗人”。
广义上的江湖诗人几乎代表了南宋中后期诗坛的整个动向。从诗集被刊入《江湖诗集》而本人与陈起等并无来往的早期诗人姜夔到永嘉“四灵”,从刘克庄、戴复古等名列《江湖诗集》的中坚人物,到并未列名《江湖诗集》的方岳等,虽说人数众多,情况复杂,并且他们也没有明确提出过大家公认的诗学标准,但大体上都有两个比较明显的特征:其一,他们多属于流宕江湖的所谓“雅士高人”的类型。这些人实际是从士大夫中游离出来的下层文人,随着战争的平息和社会的安定,他们既无法通过从军杀敌、入幕赞画等途径追求理想的人生,也无法在拥挤不堪的科举仕途获取功名,所以或啸游江湖,或奔走公卿之门;他们大多对政治并没有坚定的信念与明确的主张,对个人的前景出路却常抱有深深的忧虑与怅惘;同时由于经济繁荣、生活安定,他们又不致于缺吃少穿,于是便把政治理想与个人功业上的失望,转化为对一种高逸情趣的追求,参禅访道,交友吟咏,以此求得心理的平衡。其二,他们大多对诗歌的抒情性比较重视,因而都反对江西派诗风,而提倡一种清丽尖新的诗歌风格。
从南宋初期以来,特别是到了所谓“中兴四大家”杨万里、陆游、范成大、尤袤等,诗人们在不同程度上、从不同的途径,都在设法挣脱江西诗风的笼罩,革除其流弊。与此同时,在杨万里、陆游那里,已经产生了试图以清丽精巧、空灵轻快的晚唐诗风与之对抗的趋向。杨万里曾写道:“晚唐异味同谁赏?近日诗人轻晚唐”(《读〈笠泽丛书〉》),又曾说:
“受业初参且半山,终须投换晚唐间”(《答徐子材谈绝句》);
陆游一面瞧不起晚唐诗,一面却时常效仿晚唐诗人,元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的诗有晚唐之风。比杨、陆晚一辈的一些诗人,这一趋向更加明显,如张镃,不但诗风,连句式、字面都模仿晚唐诗歌;姜夔则把陆龟蒙当作楷模,自称“沉思只羡天随子”(《三高祠》)、“三生定是陆天随”(《除夜自石湖归苕溪》);姜夔的朋友潘柽,更直截了当地以晚唐诗风与江西诗风对抗,开了“四灵”的先声。他们的身份、地位及人生情趣都与晚唐诗人相近,晚唐诗轻巧空灵、精致尖新的特点也很合他们的口味,因此,从北宋中叶衰落下去的晚唐诗风又一次被他们张扬,以致笼罩了整个南宋后期的诗坛。
其中姜夔的年辈实际比一般江湖诗人早,他的诗集被刻入《江湖诗集》,是因为诗风相似的关系。姜夔诗初学黄庭坚体,后来才改学晚唐诗,他的长处在善于锤炼字面,使字句精巧工致而不落痕迹,尤其一些小诗,清妙秀远,富于悠远的意蕴:
细草穿沙雪半销,吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见,一夜吹香过石桥。(《除夜自石湖归苕溪》之一)
夜暗归云绕舵牙,江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳,曾与吴王扫落花。(《姑苏怀古》)
这些诗写得很细腻。情调恬淡而带些惆怅,讲究韵味,语言在自然中显出新巧,确有晚唐绝句的味道

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