刻心者-第3部分
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七律的首联成为：
（1 ）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2 ）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四 句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式， 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句‘水‘字仄声，第三句‘岭‘字跟着也是仄声；第四句‘蒙‘字平声，第五句‘沙‘字跟着也是平声；第六句‘渡‘字仄声，第七句‘喜‘字跟着也是仄 声。可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不‘对‘，上下两句的平仄 就雷同了；如果不‘粘‘，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律 有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘＇19＇；违反了对的规则，叫做失对。 在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。 例如：
使至塞上 王维
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然＇20＇。
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至 于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的 时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤 平。
在五言‘平平仄仄平‘这个句型中，第一字必须用平声；如果用 了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平‘这个句型中，第三字 如果用了仄声，也叫犯孤平＇21＇。 在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子＇22＇。 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的‘千‘字，第六句的‘桥‘字都是平声字，可为例证。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有 一种补救办法，详见下文。
（五）特定的一种平仄格式
在五言‘平平平仄仄‘这个句型中，可以使用另一个格式，就是‘平平仄平仄‘；七言是五言的扩展，所以在七言‘仄仄平平平仄仄‘这个句型中，也可以使用另一个格式，就是‘仄仄平平仄平仄‘。这 种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字 的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必 须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见 ＇23＇。 例如＇24＇：
月夜 杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看＇25＇。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用‘平平平仄仄‘的，这里都换上了 ‘平平仄平仄‘了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如＇26＇：
渡荆门送别 ＇唐＇李白
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇＇27＇＇唐＇杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧＇28＇。任是深山更深处，也应无计避征徭＇29＇！
现在两举毛主席的诗来证明：
送瘟神（其二） 毛泽东
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。
答友人 毛泽东
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变 成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言 ‘平平仄平仄‘，七言‘仄仄平平仄平仄‘）也可以认为拗句之一种， 但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还 必须用‘救‘。所谓‘救‘，就是补偿。一般说来，前面该用平声的 地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的：
（a ）在该用‘平平仄仄平‘的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了‘仄平平仄平‘。七言则 是由‘仄仄平平仄仄平‘换成‘仄仄仄平平仄平‘。这是本句自救。
（b ）在该用‘仄仄平平仄‘的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为‘仄仄平仄仄，平平平仄平‘。七言则成为‘平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平‘。这是对句相救。
（c ）在该用‘仄仄平平仄‘的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和（a ）（b ）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a ）的同时，常常在出句用（b ）或（c ）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐＇30＇。
第一句‘五‘字第二句‘寂‘字都是该平而用仄，‘无‘字平声， 既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
天末怀李白 杜甫
凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过＇31＇。应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用‘平平仄平仄‘代替‘平平平仄仄‘（参看上文）。第三句‘几‘字仄声拗，第四句‘秋‘字平声救。这 是（c ）类。
赋得古原草送别 白居易
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
第三句‘不‘字仄声拗，第四句‘吹‘字平声救。这是（b ）类。
咸阳城东楼 ＇唐＇许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
第三句‘日‘字拗，第四句‘欲‘字拗，‘风‘字既救本句‘欲‘字，又救出句‘日‘字。这是（a ）（c ）两类相结合。
新城道中（第一首）＇宋＇苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句‘竹‘字拗，每六句‘自‘字拗，‘沙‘字既救本句的 ‘自‘字，又救出句的‘竹‘字。这是（a ）（c ）两类的结合。
夜泊水村 陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句‘有万‘二字都拗，第六句‘向‘字拗，‘无‘字既是本 句自救，又是对句相救。这是（a ）（b ）两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其 实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代 以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮 助的。
（七）所谓‘一三五不论‘
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：‘一三五不论，二四六 分明。‘这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是‘一三不论，二四分明。‘
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但 是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说‘一三五不论‘这句话是不全面的。在五言‘平平仄仄平‘这个格式中，第一字不能不论，在七言‘仄仄平平仄仄平‘这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言‘平平仄平仄‘这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言‘仄仄平平仄平仄‘这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以‘论‘为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。‘一三五不论‘的话是不对的。
再说‘二四六分明‘这句话也是不全面的。五言第二字‘分明‘是对的，七言第二四两字‘分明‘是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定‘分明‘。依特定格式‘平平仄平仄‘来看，第六字 并不一定‘分明‘。又如‘仄仄平平仄‘这个格式也可以换成‘仄仄 平仄仄‘，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 ‘二四六分明‘的话也不是完全正确的。
（八）古风式的律诗
在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式，而且对仗也不完全工整。例如：
黄鹤楼 。疲Т掾�
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（‘乘‘ché；ng），第六字应该是平声而用了仄声（‘鹤‘，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（‘去不‘），第四句第 五字应该是仄声而用了平声（‘空‘）。当然，这所谓‘应该‘是从 后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。
后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。＇32＇
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。 第一句第六字应仄而用平（‘堂‘）＇33＇，第二句第五字应仄而用平（‘相‘），第三句第六 字应平而用仄（‘磬‘），第四句第三四两字应平而用仄（‘更见‘）， 第五六两字应仄而用平（‘渔樵‘）。第五六两句是‘失对‘，因为 两句都是仄起的句子。第五句的‘谷‘和第六句的‘坊‘也不合一般 的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外 ＇34＇，若论平仄，这简直就是一篇古风。 又如：
寿星院寒碧轩 苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥＇35＇？
这首诗第一句第五字应仄而用平（‘摇‘），这种三平调已经给 人一种古风的感觉。 第二句如果拿‘平平仄仄仄平平‘来衡量，第六字应平而用仄（‘尺‘字古属入声）＇36＇。 第三句如果拿‘平平仄仄平平仄‘来衡量，第六字应平而用仄（‘夏‘）。第四句如果拿‘仄 仄平平仄仄平‘来衡量，第三第四两字应平而用仄（‘绿雾‘），第 六字应仄而用平（‘人‘）。第五句如果拿‘平平仄仄平平仄‘来衡 量，第四字应仄而用平（‘蝉‘），第六字应平而用仄（‘叶‘）。 第六句如果拿‘仄仄平平仄仄平‘来衡量，第三四两字应平而用仄（‘翠羽‘），第六字应仄而用平（‘林‘）。第八句如果拿‘仄仄 平平仄仄平‘来衡量，第三四两字应平而用仄（‘鹤骨‘），第六字 应仄而用平（‘缘‘）。第七句第五字（‘对‘）也不合于一般平仄 规则。 跟‘摇窗扉‘一样，‘沾人衣‘、‘穿林飞‘、‘何缘肥‘都是三平调，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗 的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法， 第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。
古人把这种诗称为‘拗体‘。拗体自然不是律诗的正轨，后代模 仿这种诗体的人是很少的。
第四节 律诗的对仗
（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础＇37＇。 古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它 们起一些语法术语罢了＇38＇。 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词＇39＇
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a ）数目自成一类，‘孤‘‘半‘等字也算是数目。（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类，主要是‘东‘‘西‘‘南‘‘北‘等字。这三类词很少 跟别的词相对。（d ）不及物动词常常跟形容词相对。
连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳 鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分为以
