出口成章-第3部分
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我们写作时，首先要想到人物，然后再安排故事，想想让主人公代表什么，反映什么，用谁来陪衬，以便突出这个人物。这里，首先遇到的问题：是写人呢？还是写事？我觉得，应该是表现足以代表时代精神的人物，而不是为了别的。一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人走；不要叫事件控制着人物。譬如，关于洋车夫的生活，我很熟悉，因为我小时候很穷，接触过不少车夫，知道不少车夫的故事，但那时我并没有写《骆驼祥子》的意图。有一天，一个朋友和我聊天，说有一个车夫买了三次车，丢了三次车，以至悲惨地死去。这给我不少启发，使我联想起我所见到的车夫，于是，我决定写旧社会里一个车夫的命运和遭遇，把事件打乱，根据人物发展的需要来写，写成了《骆驼祥子》。
写作时一定要多想人物，常想人物。选定一个特点去描画人物，如说话结巴，这是肤浅的表现方法，主要的是应赋予人物性格特征。先想他会干出什么来，怎么个干法，有什么样胆识，而后用突出的事件来表现人物，展示人物性格。要始终看定一两个主要人物，不要使他们写着写着走了样子。贪多，往往会叫人物走样子的。《三国演义》看上去情节很多，但事事都从人物出发。诸葛亮死了还吓了司马懿一大跳，这当然是作者有意安排上去的，目的就是为了丰富诸葛亮这个人物。《红日》中大多数人物写的好。但有些人就没有写好，这原因是人物太多了，有些人物作者不够熟悉，掌握不住。《林海雪原》里的白茹也没写得十分好，这恐怕是曲波同志对女同志还了解得不多的缘故。因此不必要的、不熟悉的就不写，不足以表现人物性格的不写。贪图表现自己知识丰富，力求故事多，那就容易坏事。
写小说和写戏一样，要善于支配人物，支配环境（写出典型环境、典型人物），如要表现炊事员，光把他放在厨房里烧锅煮饭，就不易出戏，很难写出吸引人的场面；如果写部队在大沙漠里铺轨，或者在激战中同志们正需要喝水吃饭、非常困难的时候，把炊事员安排进去，作用就大了。
无论什么文学形式，一写事情的或运动的过程就不易写好，如有个作品写高射炮兵作战，又是讲炮的性能、炮的口径，又是红绿信号灯如何调炮……就很难使人家爱看。文学作品主要是写人，写人的思想活动，遇到什么困难，怎样克服，怎样斗争……写写技术也可以，但不能贪多，因为这不是文学主要的任务。学技术，那有技术教科书嘛！
刻划人物要注意从多方面来写人物性格。如写地主，不要光写他凶残的一面，把他写得像个野兽，也要写他伪善的一面。写他的生活、嗜好、习惯、对不同的人不同的态度……多方面写人物的性格，不要小胡同里赶猪——直来直去。
当你写到戏剧性强的地方，最好不要写他的心理活动，而叫他用行动说话，来表现他的精神面貌。如果在这时候加上心理描写，故事的紧张就马上弛缓下来。《水浒》上的鲁智深、石秀、李逵、武松等人物的形象，往往用行动说话来表现他们的性格和精神面貌，这个写法是很高明的。《水浒》上武松打虎的一段，写武松见虎时心里是怕的，但王少堂先生说评书又作了一番加工：武松看见了老虎，便说：“啊！我不打死它，它会伤人哟！好！打！”这样一说，把武松这个英雄人物的性格表现得更有声色了。这种艺术的夸张，是有助于塑造英雄人物的形象的！我们写新英雄人物，要大胆些，对英雄人物的行动，为什么不可以作适当的艺术夸张呢？
为了写好人物，可以把五十万字的材料只写二十万字；心要狠一些。过去日本鬼子烧了商务印书馆的图书馆，把我一部十万多字的小说原稿也烧掉了。后来，我把这十万字的材料写成了一个中篇《月牙儿》。当然，这是其中的精华。这好比割肉一样，肉皮肉膘全不要，光要肉核（最好的肉）。鲁迅的作品，文字十分精炼，人物都非常成功，而有些作家就不然，写到事往往就无节制地大写特写，把人盖住了。最近，我看到一幅描绘密云水库上的人们干劲冲天的画，画中把山画得很高很大很雄伟，人呢？却小得很，这怎能表现出人们的干劲呢？看都看不到啊！事件的详细描写总在其次；人，才是主要的。因为有永存价值的是人，而不是事。
语言的运用对文学是非常重要的。有的作品文字色彩不浓，首先是逻辑性的问题。我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念，念给别人听（听不听在他），看念得顺不顺？准确不？别扭不？逻辑性强不？……看看句子是否有不够妥当之处。我们不能为了文字简练而简略。简练不是简略、意思含糊，而是看逻辑性强不强，准确不准确。只有逻辑性强而又简单的语言才是真正的简练。
运用文字，首先是准确，然后才是出奇。文字修辞、比喻、联想假如并不出奇，用了反而使人感到庸俗。讲究修辞并不是滥用形容词，而是要求语言准确而生动。文字鲜明不鲜明，不在于用一些有颜色的字句。一千字的文章，我往往写三天，第一天可能就写成，第二天、第三天加工修改，把那些陈词滥调和废话都删掉。这样做是否会使色彩不鲜明呢？不，可能更鲜明些。文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。齐白石先生画的小鸡，虽只那么几笔，但墨分五彩，能使人看出来许多颜色。写作对堆砌形容词不好。语言的创造，是用普通的文字巧妙地安排起来的，不要硬造字句，如“他们在思谋……”，“思谋”不常用，不如用“思索”倒好些，既现成也易懂。宁可写得老实些，也别生造。
文学是语言的艺术，我们是语言的运用者，要想办法把“话”说好，不光是要注意“说什么”，而且要注意“怎么说”。注意“怎么说”才能表现出自己的语言风格。各人的“说法”不同，各人的风格也就不一样。“怎么说”是思考的结果，侯宝林的相声之所以逗人笑，并不只因他的嘴有功夫，而是因为他的想法合乎笑的规律。写东西一定要善于运用文字，苦苦思索，要让人家看见你的思想风貌。
用什么语言好呢？过去我很喜欢用方言，《龙须沟》里就有许多北京方言。在北京演出还好，观众能懂，但到了广州就不行了，广州没有这种方言。连翻译也没法翻译。这次写《女店员》我就注意用普遍话。推广普遍话，文学工作者都有责任。用一些富有表现力的方言，加强乡土气息，不是不可以，但不要贪多；没多少意义的，不易看懂的方言，干脆去掉为是。
小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话。一个人物的性格掌握住了，再看他在什么时间、什么地点，就可以琢磨出他将会说什么与怎么说。写对话的目的是为了使人物性格更鲜明，而不只是为了交代情节。《红楼梦》的对话写得很好，通过对话可以使人看见活生生的人物。
关于文字表现技巧，不要光从一方面来练习，一棵树吊死人，要多方面练习。一篇小说写完后，可试着再把它写成话剧（当然不一定发表），这会有好处的。话剧主要是以对话来表达故事情节，展示人物性格，每句话都要求很精炼，很有作用。我们也应当学学写诗，旧体诗也可以学学，不摸摸旧体诗，就没法摸到中国语言的特点和奥妙。这当然不是要大家去写旧体诗词，而是说要学习我们民族语言的特色，学会表现、运用语言的本领，使作品中的文字千锤百炼。这是要下一番苦功夫的。
写东西一定要求精炼，含蓄。俗语说：“宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐”，这话是很值得深思的。不要使人家读了作品以后，有“吃腻了”的感觉，要给人留出回味的余地，让人看了觉得：这两口还不错呀！我们现在有不少作品不太含蓄，直来直去，什么都说尽了，没有余味可嚼。过去我接触过很多拳师，也曾跟他们学过两手，材料很多。可是不能把这些都写上。我就捡最精彩的一段来写：有一个老先生枪法很好，最拿手的是“断魂枪”，这是几辈祖传的。外地有个老人学的枪法不少，就不会他这一套，于是千里迢迢来求教枪法，可是他不教，说了很多好话，还是不行。老人就走了，他见那老人走后，就把门锁起来，把自己关在院内，一个人练他那套枪法。写到这里，我只写了两个字：“不传”，就结束了。还有很多东西没说，让读者去想。想什么呢？就让他们想想小说的“底”——许多好技术，就因个人的保守，而失传了。
小说的“底”，在写之前你就要找到。有些作者还没想好了“底”就写，往往写到一半就写不下去，结果只好放弃了。光想开头，不想结尾，不知道“底”落在哪里，是很难写好的。“底”往往在结尾时才表现出来，“底”也可以说是你写这小说的目的。如果你一上来把什么都讲了，那就是漏了“底”。比如，前面所说的学枪法的故事，就是叫你想想由于这类的“不传”，我们祖国从古到今有多少宝贵的遗产都被埋葬掉啦！写相声最怕没有“底”，没有“底”就下不了台，有了“底”，就知道前面怎么安排了。
小说所要表达的东西是多种多样的。由于我国社会主义建设的需要，当前着重于写建设，这是正确的。当然，也可以写其他方面的生活。在写作时，若只凭有过这么回事，凑合着写下来，就不容易写好；光知道一个故事，而不知道与这故事有关的社会生活，也很难写好。
小说的形式也是多种多样的，有书信体，日记体，还有……资本主义国家有些作品，思想性并不强，可是写得那么抒情，那么有色彩，能给人以艺术上的欣赏。这种作品虽然没有什么教育意义，我们不一定去学，但多看一看，也有好处。现在我们讲百花齐放，我看放得不够的原因之一，就是知道得不多，特别是世界名著和我国的优秀传统知道得不多。
生活知识也是一样，越博越好，了解得越深越透彻越好。因此，对生活要多体验、多观察，培养多方面的兴趣，尽可能去多接触一些事物。就是花木鸟兽、油盐酱醋也都应注意一下，什么时候用着它很难预料，但知道多了，用起来就很方便。在生活中看到的，随时记下来，看一点，记一点，日积月累，日后大有用处。
在表现形式上不要落旧套，要大胆创造，因为生活是千变万化的，不能按老套子来写。任何一种文学艺术形式一旦一成不变，便会衰落下去。因此，我们要想各种各样的法子冲破旧的套子，这就要敢想、敢说、敢干。“五四”时期打破了旧体诗、文言文的格式，这是个了不起的文化革命！文学艺术，要不断革新，一定要创造出新东西，新的样式。如果大家都写得一样，那还互相交流什么？正因为各有不同，才互相观摩，取长补短，共同提高。新创造的东西，可能有些人看着不大习惯，但大家可以辩论呀！希望大家在文学形式上能有所突破，有新的创造！
语言与生活
在这里，我简单地提点有关文学语言的意见。
（一）亲切。我们的文艺是为工农兵服务的，因而我们用的语言必定要使工农兵感到亲切。怎样才能够亲切呢？有没有一种使语言亲切的技巧呢？
我在这里加入个小插曲：前几天，关山月与沈柔坚二友到我家来，看看我存着的几幅齐白石大师的作品。看罢，我们一致认为：大师不仅热爱绘画，而且热爱他所画的花鸟山川。大师原是农村中的木匠，对水牛、鸡雏、芋头、辣椒，和许多乡村中日常使用的东西，如竹筐、锄头等等，都有深厚的感情，所以他画起它们来不仅在技巧上求其形似，而且从感情上得其神似。他不惜呕尽心血把自己热爱的、也就是一般农民所热爱的东西画了出来，引起别人的热爱。他的热爱迫使他去苦心经营，找到独创的技巧，画出不容易画的，和一些前人所未曾画过的东西来；不但画了出来，而且具有高度的艺术性，使我们既爱他的画，也爱他所画的东西。这些创作都有最强烈的艺术感染力，叫我们总想把画中的鸡雏和苹果什么的摘取下来，珍重地捧在手心上！在某一些技巧上，他也许有某一些局限；在表达一位农民对农具与鸡、牛等的热爱上，他的确前无古人。
假若我们三个人的这点意见有些可取之处，我就容易回答前面的问题了，虽然绘画与写作的工具与技巧是不相同的。绘画也好，写作也好，首先要看有无对事物的热爱。有此热爱，就能逐渐找到技巧。无此热爱，有现成的技巧也是徒然。有的画家，技巧也许不低于白石大师，可是他们只爱画儿，而不爱所画的东西，或且以锄头、耙子等物有欠文雅，不该入画，也就避而不画。绘画如此，写作也是如此，热爱工农兵，就会写的亲切；不热爱他们，有技巧也没有很大用处。亲切是热情的流露，不单纯是技巧的产物。即使非有技巧不可，它也是由热爱到苦心经营的过程中慢慢找到的；作家协会里并没珍藏着一本“语言亲切秘诀”！
（二）向人民学习。大家都愿听自己所熟悉的话，不高兴听带洋味儿的话，和不大好懂的话。这么说来，我们写作就该首先想想为谁服务了。给咱们同行的友人写张字，不妨写一首旧体诗，还许越深奥越好，好叫友人佩服我们才高八斗。给人民写呢，我们就必须用人民的语言，连作诗也非例外。假若有人主张谁也念不懂的才能算作诗，我们也无权干涉。不过，这样的诗最好留给他自己看，省得叫大家去猜谜，大家都忙啊。
是，我们应当热爱工农兵，也该热爱
