高行健文集-第22部分
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同时都演出来，在话剧表演技巧上将是有意义的尝试。破
除习惯的表现方式是极难的。每个戏都有它的个性，探
索个性化的表现方式又是件极兴奋的事。这是个侧重心
理描写的戏，每个人物都面临着人生道路上善与恶、生存
与毁灭的关口，每个人的愿望、追求又是强烈的，而且是
在一种特定的人物关系和特定的情境中，表面的紧张和
外露的激情都会破坏这个戏的情调，深沉、含蓄才能挖掘
这个戏深藏的哲理。人物自身理智与情感的冲突又是这
个戏的另一个特点。黑子、小号和蜜蜂这三个青年人的
友谊、爱情的关系是真诚的，同时又构成一种三角关系。
黑子对蜜蜂的爱是竭力抑制的，演员将情感和激情浓缩，
很好地控制与掩饰是很重要的。我们一般总是概念化地
去演刚强或软弱，热情或冷淡，爱或恨，正义或邪恶，而忽
略了人物在特定情境下的最深刻的、最真实微妙的内心
状态。在这个戏中我更多地不是从时空变化如何合理去
考虑，心理逻辑的合理是我的出发点，心理活动的夸张和
形象化是我着力要渲染的。不少场面可以称作“无”调度，
靠语言的行动性，靠无声的交流，靠细致的表演来表现。
我希望能够达到没有表演的表演，没有调度的调度。
高行健如果能在话剧舞台上做到这一点，那就是个创造。
林兆华比方说小号回忆、想象中的几段独白，就可以这么处
理。没有动作和宁式，脸上也不做戏，就那么面对观众把
内心的那种矛盾和感受很朴素地说出来。
高行健观众肯定会听得下去的！
林兆华蜜蜂的那段想象也可以这样处理，就站在观众眼前，
同观众直接交流，可以把话讲到观众心里去。
高行健表演艺术高明的话，应该有这种自信。
林兆华场上基本上不走动，都坐在自己的位置上，都在昏暗
中，有时候甚至一点光也不给，舞台上全黑，就只有几个
烟头的火光，一闪一闪。比方蜜蜂那一长段对未来的向
往，在黑暗中只有她的声音，我想观众会想得更多……
高行健这就绝了！完全可以试一试。
林兆华我最近在琢磨这个问题，表演究竟靠什么吸引观众？
我悟出了这么个道理：不在于你表演得多或少，而在于是
不是耐看。演员哪怕半天不动，只要有韵味、有情绪，就
能抓住观众。演员如果没有这种艺术勉力，那就只好靠
手舞足蹈，挤眉弄眼，或者找些话说东道西，只好靠这些
手段来抓住观众了。这是笨拙的表演。真正的大演员绝
不靠这些哗众取宠，哪怕站在那里，也不必来个亮相，就
能把观众吸引住了，这就需要演员有很高的艺术修养。
话剧的台词固然重要，而无声的舞台语言往往被作
家、导演所忽略，舞台上你说我说他说，不给观赏者留有
一点回味、想象、思考的余地，好话说尽，戏也说没了。王
朝闻在一篇文章中提到：五十年代初老舍先生请齐白石
把“蛙声十里出山泉”这一句诗用绘画来表现。白石老先
生费了几天去思索，画了成群的蝌蝌顺山泉出谷来，让观
者在想象中感受到蛙声。这才是艺术，“以少少许，胜多
多许”更有吸引力。
高行健最能体现这种艺术魅力的是绘画和雕塑。这些都是
不动的，一个头像，罗丹的《沉思》，一个形体，米开朗基罗
的《大卫》，都把环境省略了。而伦勃朗的肖像画，背景只
有个色影的调子，都在阴影中，只在脸部有点投光，内心
深处的境界和情绪全出来了，就经得起人那么琢磨。真让
人羡慕。绘画和雕塑能达到这种扭力，表演艺术为什么
倒反而不如？我不信。观众面对着活的演员，活人对活人
倒反而失去了这种魅力？得给演员出出难题。
林兆华解放演员，如何让演员放松是个很大的问题，特别是
话剧演员。为了让后排观众也能听得清、看得见，演员的
表演就容易夸张，产生了那种舞台腔和过火表演。这得
从小剧场试验起，缩小演员同观众之间的距离。这就是
给演员出的难题，等于在演员面前放了一个放大镜，掺不
得半点假。我们首都剧场的舞台，从台口到第一排观众
席，中间隔着台唇、乐池、整整七米！
高行健把演员同观众交流的最好的七米白白浪费掉了；
林兆华这回一定得把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排演
厅里安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中
的服装，就作朴素真实的表演。搭个两尺高的小平台，有
几根木条框子，表示一下守车的门窗，就那么点意思，把
它放在观众当中，三面观众成了半圆形围着。
高行健前面的观众甚至可以席地而坐：
林兆华灯光设备就都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里
需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒。
高行健让观众清楚是演戏，也还让观众进戏，灯光和音响很
重要，就靠这些来制造环境，表达情绪。最好能把灯光打
到观众席中去，让观众也有那种夜间坐在守车里的感觉。
音响最好是实物音响。加过去铁器的碰撞和敲击。
林兆华摘舞台美术工作的几位同志都是专家，这都有办法。
这次我们搞小剧场，表演是关键。多年来表演问题总是
在“是体验呢？还是表现呢？”这中间争论不休，很少就戏
剧自身的特点去挖掘它的潜力，探索戏剧艺术的未来。戏
剧的实质是演员和观众的交流。对未来戏剧的探索最核
心的问题是观众与演员的关系。而我们恰恰在这方面的
研究甚少，演剧流派单一，技巧僵化，好象就那么几招，戏
就得那样排，台词就得那样念，人物就得那样演，没有程
式的程式，表演虚假得很，观众怎么会喜欢你那套装模
做样的演出！问题的严重是在于还没有引起一些导演的
重视。对“观众心理学”，更缺乏系统认真的研究。我们
要研究当代观众的心理，要研究政治、经济发展、变化对
群众艺术欣赏要求的影响，也要重视戏剧美学的研究。当
前话剧有些不景气，是观众不爱看话剧呢？还是我们把观
众赶跑了？我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是
艺术的享受，美的追求，可我们总教训人．观众当然不买
你的票，戏剧家与观众不能只是教育与被教育的关系，而
是同志和朋友。
我准备在演出结束后与观众座谈，直接听取观众意
见，打破表演者与欣赏者的界线，沟通演员与观众的联
系，听听观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。
这次搞小剧场试验，有个很强烈的愿望，就是了解观众。
看看他们喜欢什么样的表演？演员与观众能不能直接对
话？观众是旁观者，还是参与者？这都是要研究的课题。戏
剧靠演员精湛的表演来吸引观众。发挥演员的才能，加
强演员与观众活的交流是戏剧的特长，在这点上电影、电
视永远望尘莫及，戏剧的青春长在。
这个戏在表演上的特点是层次多——现实、回忆和
想象。这次我准备跳跃式的排练，先找准现实、回忆、想
象、内心的话等等不同层次的不同的表现形式。很想听
听你的具体想法。
高行健只能说是一种设想。欧洲当前戏剧的表演有两大倾
向，一是极度的夸张，一是极其自然。而我们通常的话剧
舞台上的表演，我以为是介乎两者之间。这个戏则需要多
层次的表演，但基调应该建立在自然朴素上，也就是你所
说的那种似乎是不表演的表演。而在想象中，在梦境里，
则又是极度的夸张和冲动的，甚至神经质的，但这种夸张
绝不是程式化的。比如说黑子想象中的小号，并不是小
号本人，而是带有黑子想象的主观色彩，是冷漠的、恶意
的。小号想象中的黑子又是野蛮粗暴的，都染上了想象
者的感情色彩。表演上应该有明显的区别。
林兆华要让观众一眼就看明白，想象中的黑子和小号都不
是真实的本人。
高行健对，不如说是人物变形的显像。
林兆华比方说，蜜蜂想象中黑子戴上了手铐，就可以处理成
是小号铐着他，也可以走得更远，看不清人物的面貌，只
是一种构图，一种情绪的外在体现，蜜蜂的心境的体现，
并不是两个活人，甚至只是幻影。
高行健如果表演上能达到这点，那就很有意思。表演可以
变形到极大的限度，近乎戏曲和现代舞蹈的表演，但不要
有一点程式化的东西，强烈而不失真。不知道我说清楚
了没有。
林兆华我明白你想达到的意境，这是强烈到极点的真实，并
不是做作或漫画式的夸张。但无论哪种表演都要给观众
以真实感，这就是来源于戏曲又不同于戏曲的地方。比
如黑子想象中的蜜蜂，可望而又不可及，象是飘飘然的幻
影，可形体神态又是自然的。
高行健可以有极大的动作，把舞蹈的动作都用进去，但面部
却没有表情。
林兆华不在脸上做戏。
高行健对了，大的形体动作，极为强烈，但面部是中性的，我
把这称之为中性的表演。痛苦靠形体来表现，不必在脸
上，这就更能打动人。
林兆华演员要做到这点很不容易。更困难的是想象者的情
绪要由在想象中出现的对方来表现，而这个对方又不能
原封不动地演他原来的角色。
高行健这有两个难题：一是同一角色多重色彩，现实中的黑
子，黑子想象中的自我，以及蜜蜂和小号想象中的黑子，
而各自想象中的黑子又不相同。再一个难题，是强烈的
形体动作中保持中性的面孔。
林兆华要完全做到这一点是不可能的，不信你试试看。
高行健当然只能在某种程度上接近，但这恰恰是最有表现
力的。痛苦和欢喜都不在脸上，或者说主要不在脸上，而
更多在于形体，古希腊的雕塑，还有云岗石窟中的佛像就
达到了这一点。京剧表演中也有近似之处。
林兆华可以到排练场上试试看。总之要克服只在脸上做戏，
要去追求每段戏的韵味和调子。诗意不在面部表情上也
不在某一句台词中，光脸上做戏或甜腻腻地念词是念不
出来的。要靠导演处理的整个调子，前后的情境，演员得
全身心地来感受，诗意就自然流露出来了。这个戏是冷
调子的抒情散文诗。
蜜蜂那一长段独白，从想象到梦境，大约得七、八分
钟，先念是念不下来的，得在音响、灯光、调度上给她创造
个情境，把她身上的那种诗意和感情上的震动传达给观
众。环境是虚幻的，表演区台上台下的界限都要打破，走
到观众中去与他们谈心，演员可以有舞蹈的身段、步法，
幅度极大，十分自由，但表演却依然要朴素真挚。
高行健整个戏的表演就统一在这种真实感之中。舞台设计
的极大的假定性，表演的极大的真实感。
林兆华如何把这两者结合起来，现在还只是个设想，音响效
果得帮大忙。
高行健主要用实物音响来沟通人物和观众的情感，这可以
说是第六个角色。它不只是通常那种解说性的，仅仅烘
托一下气氛。应该象戏中的角色一样主动积极，更多采
用对位，也就是说对比式的或同观众对话式的，这样就会
更有力地带动演员和观众入戏。
林兆华再有就是回忆，回忆是过去的现实。以往舞台上的处
理只演回忆——再现过去的情境，这次我想试试把我的
回忆同时叫观众感觉到。电影拍个叠影就解决了，可戏
剧舞台上，一个演员要把此时此刻的我，及过去的我同时
都表现出来．难度很大，但如果突破了，就是表演上的一
个飞跃。是不是可以在演员心理上有这样一个层次，八
角色中跳出来，他想他当时如何如何……“我当时是那样
讲的”，“我当时看见她哭了……”，这就是我前面讲过的
表演上的双重结构。
高行健我只有个笼统的想法，在表演回忆的时候要有一种
距离感，要冷静，近乎于平淡，动作要少，感情色彩要淡，
声音要轻，好象是从远处来的，在蓝色的光圈下，冷的调
子。
林兆华内心的话我想不用话外音去处理，用真人去讲，观众
又很容易认为是对白，弄不好很不真实。要打破对话的
感觉，造成内心意识的流动，不创造新的表现手段是不行
的。
高行健能不能向曲艺中的评书和评弹借用些手法？一回头、
一转脸就换一种声音和语调……
林兆华那都容易显得假。
高行健用小的麦克风，用气声？
林兆华我们没这个设备。还是要想办法直接用表演来达到。
高行健实在不行就用画外音。
林兆华这在现在的舞台上已经用滥了，再说它剥夺演员的
表演。
高行健这难题看你的了。
林兆华到排演场上去摸索吧。这比回忆、想象中的表演更
难办。
高行健你是喜欢出难题的。
林兆华我们一步一步来吧。搞艺术总得有所追求，都是老
套子，排的没劲，演的也没吭。我想还是不用麦克风，也
不用话外音，在语气上想办法，处理成象流水一样。你原
来不是说想搞个多声部的戏，能不能先试一试，把蜜蜂和
黑子内心的那段交流改为二重唱？两个人的台词可以交
叉、重叠。
高行健好主意。原来那五个人物同时说话就是这意思。
林兆华太短了，再扩展为半分钟到一分钟，弄足了！
高行健好：明天就给你写出来。
林兆华小号的想象同黑子的想象我觉得有些重复。小号的
想象在思想上、艺术手法上都应该有个飞跃。
高行健行，两三天以后给你。
林兆华我想在守车里加个煤箱子，现实生活中也有
