高行健文集-第26部分

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的发展和变化。所以，现代小说技巧的发展和变化，只不过在西方随着工业革命的发展往往先露了端倪而已，这种小说技巧的发展和变化趋势当然会受到社会制度、民族传统、地域差别……等等因素的影响和制约，但它还是有着一个大体上的总发展趋势，高行健同志此书实际上是对这总趋势的一个粗略考察。因此，他虽然以介绍西方现代小说技巧为主，却又并不拘泥于此，而随时纵向地把中国自古典经“五四”时期到如今的小说技巧发展，以及横向地把一些当代中国小说作者在创作实践中的技巧运用，揉合在一起，加以分析、综合，提出他的一家之言，所以书名称作《现代小说技巧初探》。要说特色，这恐怕是此书的第一个特色吧！

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小说技巧有没有阶级性？叶君健同志的序文，写得是很周到的。他大体上的意思，我体会是说一个时代的社会生产方式会影响、改变、推进一个时代的生活方式，从而影响、改变、推进小说技巧的发展，但这也仅仅是就小说技巧而言，小说的内容、主题思想、倾向性、社会功能等等方面的问题，则容当另论。高行健同志的立论也是这样一个前提，他考察和研究的也仅止是现代小说技巧的演变和发展。当然，他们都强调了技巧要为内容服务这一点。那么，读者势必会问：同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？《现代小说技巧初探》对此作了肯定性的回答。这种观点究竟对与不对，当然可以争鸣。但至少在我看来，该书在阐述这一观点时有着雄辩的说服力。比如在“意识流”这一节中，作者先对意识流这一精神现象作了如下判断：“现代心理学家们发现，人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情，意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与任性，等等，象一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗的河流中的若干亮着灯火的航标。现代文学描模人的内心世界的时候，不能不把握这个特点。这也就是意识流这种现代叙述语言产生的根据。”作者在指出“意识流”技巧的出现是以现代心理学研究为背景的（而心理学的确立又与现代生产方式的变革有关）以后，接着论述说：“而心理活动的这般规律非英国人、法国人或德国人所专有，俄罗斯人、日本人或也用英语思维的美国人，当然也包括说汉语的中国人，其思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处。工人和资本家，总统和车夫，他们的思想感情可以有阶级意识与政治态度上极大的差异，以及文化程度的差异和性格的差异，而心理规律毕竟相同，都可以用意识流这种文学语言来描模他们各自的内心世界，复述他们的精神活动。腐朽的资本家和反动的政客并不等于用来描述他们的这种语言工具也腐朽，也反动，恰如记载帝王的无量功德的文言文本身无罪一样。”看起来作者似乎是遵循着斯大林关于语言文字不是上层建筑等论断在进行思考，小说技巧从某种意义上来说也就是运用语言文字的技巧，同一技巧对不同的政治、哲学、思想、情感倾向的适应度是否相等，每一种小说技巧的独立性和可用度是否都能达到相同水平，作者基本上都给予了肯定性的答复，但我以为这是一个颇高深的理论问题，似乎还不宜轻易作出最后的结论。

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小说技巧既然随一个时代的生产方式、生活方式而不断丰富、变化，那么，新、奇、怪实际上乃是一种正常的现象。《现代小说技巧初探》一书不但不回避、贬低新、奇、怪，而且，它实际上恰恰是在为新、奇、怪的现代小说技巧寻求理论上的依据和实践中的成绩，以证明其合理性、进步性及可用性。偏激吗？片面吗？也许，但读这本书的时候，你不能不被那接踵而来、七穿八达、融汇贯通、有理有据而又娓娓动听的论述所吸引、所征服。该书共分十七章，几乎涉及到西方现代文学各种流派的各种写作技巧，如“意识流”、“怪诞与非逻辑”、“象征”、“艺术的抽象”、“超现实主义”、“黑色幽默”……等等，而且对绝大多数西方现代文学流派所使用到的写作技巧，都结合实例对其表现力作了充分的肯定，这种肯定或许会给予人一定的刺激性和冲击力。不过，我们对于某些封建社会的小说和大批西方古典小说的那种写作技巧，为什么却往往受之安然，甚至引以为艺术批评的当然尺度呢？叶君健同志在该书的序文里一针见血地指出：“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”所以，我们必须打开窗户朝外看，了解现代世界文化——包括现代小说写作技巧——的状况与发展趋势。高行健同志的这本书即是一本四面开窗的书。当然，窗户乍开，八面来风，抵抗力弱的人，是会受风感冒的。有些作者，特别是年轻的作者，对西方现代小说的发展、演变及其写作技巧的精髓并没有真正搞清楚，更没有从现代生产方式、生活方式所带来的读者文化水准、思维方式、艺术趣味、欣赏习惯方面的变化这一角度，来考虑写作技巧的运用，而是生吞活剥、盲目模仿，乃至于从写作的内容和政治思想倾向上，去往西方资产阶级的偏见上靠，那样的“新、奇、怪”，就确实有问题了。

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《现代小说技巧初探》基本上以技巧的超阶级、超民族为论述的前提，而且致力于对我国一般作者和读者还不甚熟悉的西方现代小说技巧作肯定性的介绍，但论述中还是注意把握形式为内容服务、不能单纯耍弄技巧这一原则的，例如在《怪诞与非逻辑》这一节最后，作者严肃地指出：“怪诞和非逻辑是理性的产物，是用来创造一种抽象化了的现代艺术形象的有力工具，它们本身并不是艺术创作的目的。但如果盲目追求怪诞，一味崇尚非逻辑的方法，把两者作为一种新的艺术宗教来膜拜，听任下意识的摆布，不知其所云，则是不可取的。”对于第一次世界大战后西方出现的超现实主义文学流派，作者一方面指出：“作为一种文学现象，在语言艺术上给予语言规范的冲击，对于现代文学语言的发展……产生了不容忽视的作用。超现实主义在语言艺术上的试验促使现代文学发现了语言本身无比丰富的可塑性。”另一方面又指出：“……（超现实主义文学）也给语言造成了一种无政府状态的混乱，一些读者不明白、作者也不明白的莫名其妙的胡话也在文学作品中出现了……其实是盲目地追求革新者的一种蒙昧。一味革新而忘却了革新的目的，就会落到适得其反的可悲境地。”进而又总结说：“对语言手段的探索服从于文学创作的目的。文学服务于人生，服务于社会，不管文学家自己是否认可……倘单纯迷恋手段而失去了目标，自然免不了有空虚之感。”这种分析我以为是比较中肯的。可惜作者没有把这种冷静的分析精神贯串全书。即便小说技巧本身确实是超阶级、超民族可以通用的一种写作手段吧，读者也不禁要问：难道所有的西方现代小说技巧，都是好的写作手段吗？都值得掌握和借鉴吗？统观全书，这方面的分析是很欠缺的。当然我们不能苛求作者，要他提供一个准确、全面的答案，但朝这个方面深入探索一下，提供一些思考的线索，或许对读者将更有益吧。作者认为小说技巧是超民族的，却没有回避文学创作的民族形式这一问题，在《现代技巧与民族精神》这一章中，作者明确地提出了他的观点：“对用语言进行创作的作家来说，民族特色首先在于作家运用本民族语言的艺术特色……用民族语言来进行文学创作，必然会把本民族的文化传统、生活方式、思维习惯带进作品中去。作家哪怕再怎样借鉴外国文学的手法，只要是用道道地地的中文写作，就肯定会带上本民族的色彩。作家倘对本民族文化的修养越高，这种民族特色就越鲜明。……不管作家使用什么样的手法，只要他用的是民族语言，写的又是他本民族人民的生活，越写得生动，就越见其民族精神。”然而这一论点显然也是需要经受争鸣的考验的。我总觉得他的思路方向是对的，但具体论述时似乎失之于简单化。如果只要使用民族语言写作就必然会体现出民族性，那么民族性这一问题的提出便成为多余的了。显然这里面还包含着更复杂更奥秘的因素，技巧本身的特点究竟是否在一定程度上也体现着民族的特征呢？

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新、奇、怪并不可怕。随着时代的发展，小说创作总要在技巧上不断突破、不断创新，只要是顺理成章的新、水到渠成的奇、瓜熟蒂落的怪，不但都可成立，而且必然会对读者产生新的吸引力和新的愉悦感。我们要反对的是形式主义的玩弄技巧，反对那种盲目照搬的“新”、囫囵吞枣的“奇”、装腔作势的“怪”。读毕《现代小说技巧初探》，在这一点上肯定能有最突出的收获。我们应当承认，在生产方式和生活方式上，我们生产资料的公有制和社会生活的民主集中制等都是先进的，但同西方发达国家相比，我们中国的文明程度从物质水平上看还相当落后，我们的小说作者所面对的广大读者的文化水乎是参差不齐、而且绝大多数是只受过中等和初等教育的。因此，采用比古典的讲故事技巧更为新颖的现代小说技巧写小说，恐怕还不能搞得太急，面铺得也不能太大，甚至在相当长的一个时期内，完全采用现代小说技巧写作的小说都还只能算是一种为数不多的实验性作品，基本上采用中国古典和西方蒸汽机时代批判现实主义小说技巧创作的小说，还将是小说创作中的主流。在这种情况下，我以为更要紧的是强调借鉴，强调把西方现代小说技巧中的易消化者，尽量渗透进中国当代的小说创作之中，以渐进法推动中国小说技巧的革新，而不宜笼统地鼓吹一种世界性的现代小说技巧。这方面强调过份，则有曲高和寡、脱离多数之弊。《现代小说技巧初探》对古典小说技巧的种种“法规”进行了强有力的冲击，意义是很重大的，但似乎顾及中国当前实际情况不够（需知：在中国的铁路上还奔跑着为数不少的蒸汽机！），特别是最后一章《未来的小说》，似乎立论和推测都走得过远，显得有些浮飘。倘若该书仅止是介绍西方现代小说技巧的发展状况，则不必这样苛求，但该书是紧密结合我们中国作者应当如何写小说这一角度来论述的，所以，我便诚挚地提出这个想法，供高行健同志在修订再版时参考。

一九八二年三月六日写于北京垂杨柳（《现代小说技巧初探》，高行健著，花城出版社一九八一年九月第一版，0。39元）

高行健访谈节录

作者：陈军

曹溪整理

编者按：旅法华裔作家高行健荣获2000年诺贝尔文学奖。以下是其好友陈军与其的一次长谈。

陈：我想通过这个采访试图勾划在我们这一、两代人中，我们将来会为后人留下来的精神遗产是什么？我指的是各个涵意上的，从理念、人生的经验、艺术的创作，甚至包括对自己所处的这个时代的一些看法和个人体验。因此，我基本上想问的是这样一类的问题，即在你人生的成长过程当中，哪些事情给你留下了重要的痕迹，不管它表现为感情，或者是政治上的挫折，或者只是友谊中的背叛。这些东西作为你人生的转折，其内涵到底是什么？比如你现在回忆童年的话，你是怎样渡过的？

高行健：我的童年是个很梦幻又很渴望的。1949年共产党要想建立一个新中国，一切都要个新的社会，要埋葬旧的社会。可是我是从那个社会来的。1949年我十岁，我是40年生的，我曾经一度是相信我是长在红旗下的，忘了我以前的那段童年经验。现在想起来，那段经验是非常重要的。

陈：你的家乡在哪里呢？

高：我出生的时候家里正在逃难，正是抗战时期。我生在赣南，我的父亲当时在中国银行工作，算是公职人员罢。现在回想起来，那真是一个幸福的童年，我幸亏有这么一段生活。不是在那种大集体呀，祖国呀，红旗下长大的。后来我一直忘掉了这一段。我们整个那一段的教育过程就是让你忘掉它，一切都是从零开始，要埋葬那个旧社会，一个大家耳濡目染的旧社会的苦难。可是我却没有看见多少苦难。那跟我的生活环境有关。

陈：你从哪里逃到哪里的？

高：我在40年的逃难中出生的，那是飞机轰炸下的赣州。这段我在小说里写到过。赣州当时是蒋经国在那，算是个治理得模范的地方了。蒋经国当时算是国民党内的清官，还算是治理的不错。当时日本人到那里就停住了。后来他们开始袭击，我们又开始往前走了。我再小的记忆就是在泰河，也是在赣南。日本人到哪，我们银行就先撤退。所以，逃难对我童年残存的记忆来讲是个很快活的事，能去很多地方，而且很有安全感，并没有感觉战争的那种恐怖。唯一对战争的恐怖记忆就是飞机轰炸。然后就是抗战胜利以后，我父亲还留在银行里，后来就失业了。后来他当过记者，又到私人的银行里干过，轮船公司也干过。尽管我父亲常常失业，但我们家生活还是满优越的。我父母都出生于一个破落的家庭，对他们来说，这个生活已被新生活埋葬掉了。所以我还赶上了旧生