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第90部分

约翰·克利斯朵夫-第90部分

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象在音乐方面一样,——而且更厉害,因为音乐在法国还是一种年轻的艺术,还比较天
真,——他们最怕〃已经用过的〃字眼。最有才具的人很冷静的在标新立异上面做功夫。
诀窍是挺简单的:只要挑一篇传说或神话,把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被
迫子殴打的蓝胡子,或是为了好心而自己挖掉眼睛,为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自
己的卜里番姆。而这一切,①着重的还在形式。但克利斯朵夫(他还不是一个内行的批
判者)觉得,这些重视形式的作者也不见得高明,只是一般抄袭摹仿的匠人,而非独创
风格,从大处落墨的作家。    
  ①蓝胡子原是布勒塔尼传说中的人物,杀过六个妻子。卜里番姆为希腊神话中的人
物,妒杀阿雪斯与迦拉德,终于被于里斯挖去双目。此处言法国诗剧作家专以传说与神
话作翻案。
 
    这类诗的谎言,到了悲壮的戏剧中简直是谬妄之极。它对于剧中的英雄有这样一种
滑稽可笑的概念:
    “主要是有一颗美妙的灵魂,有一双鹰眼,象门洞一样宽广高大的脑门,有一副严
肃坚强的神气,光彩焕发而动人,再加一颗善于战栗的心,一双充满着幻梦的眼睛。”
    这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言,长长的翎毛,白铁的剑与纸糊的头
盔之下,我们老是看到沙杜①那一派的无可救药的轻薄,把历史当作木偶戏的大胆的俳
剧演员。象西拉诺②式的荒唐的英雄主义,在现实世界里代表些什么呢?这般作者从天
上搅到地下,把帝王与扈从,护教团与文艺复兴起的冒险家,一切骚扰过世界的元恶大
盗,从坟墓里翻出来:——为的是教大家看看一个无聊的家伙,杀人不眨眼的暴徒,拥
着残忍凶暴的军队,后宫全是俘虏得来的美女,忽然为了一个十几年前见过一面的女子
颠倒起来;——再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺!③    
  ①沙杜(1831—1908)为法国喜剧及历史剧作家,写的都是传奇的英雄,热情的象
征而非真正的热情,既无历史的真实,亦无人性的真实。但十九世纪末期沙杜称霸剧坛
垂三十年。
    ②《西拉诺》为洛斯当(1868—1918)所作韵文喜剧。作品红极一时,但艺术价值
不变。故事系以十七世纪的诗人西拉诺为主,述西拉诺恋一女子名洛克萨纳,后知洛克
萨纳深爱克里斯蒂安?特?纽维兰德,西拉诺乃帮助此情敌,代写情书。后纽维兰德死
于战役,而西拉诺将此秘密保存至临终时方始吐露。此处所谓荒唐的英雄主义即指此。
    ③按法王亨利第四确于一六一○年被刺,但绝非为了失欢情妇。作者在此讽刺作家
故意歪曲史实。
 
    这般先生就是这样的玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样的讴歌着虚伪的,
不可能的,与真理不相容的英雄主义克利斯朵夫很奇怪的发觉,自命为千伶百俐的
法国人竟不知可笑为何物。
    但最妙的是宗教交了时髦运!在四旬节里,喜剧演员在快乐剧场用管风琴伴奏,朗
诵鲍舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女丹兰士的悲剧。鲍第尼戏院
演着《殉难之路》,滑稽剧场演着《圣婴耶稣》,圣?玛丁戏院演着《受难记》,奥狄
安戏院演着《耶稣基督》,移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家,
讴歌肉欲之爱的诗人,在夏德莱戏院举行一次关于〃赎罪〃的演讲。当然,在全部《福音
书》中,这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳。——而他们的马路基督,
又染了当时的习①气,特别饶舌。
    克利斯朵夫不禁喊道:
    “这可比什么都糟了!扯谎竟扯成这个样!我透不过气来了。快快走罢!”
    但在这批现代工商业化的出其中,伟大的古典艺术始终支撑着,好比今日的罗马,
虽然满眼都是恶俗的建筑物,也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫里哀以外,克
利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名奢。他对于语言的微妙还不能捉摸,对于民族的特性
也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧;——在法国艺术中,这是外
国人最难入门的一部,因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的,沉闷,
枯索,其迂阔和做作的程度足以令人作呕。①比拉德为判耶稣受刑的罗马帝国的犹太总
督。玛特兰纳为受耶稣感化之卖淫女,在十字架下哭耶稣而第一个发见耶稣墓穴空无尸
身之人。动作不是疲乏就是过火,人物的抽象有如修辞学上的论证,空洞无物有如时髦
女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画:长篇累牍的铺张的无非是
理性,理由,妙语,心理分析,过时的考古学。议论,议论,议论,永远是法国人的那
些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美,他只觉得毫无趣味。
《西那》里面的演说家所持的理由如何,末了是哪个饶舌的家伙得胜,克利斯朵夫全①
不理会。    
  ①《西那》为高乃依的有名的悲剧。此处所称〃演说家所持的理由〃,指第二幕罗马
大帝奥古斯德倦于政治,意欲退休,征询西那与玛克辛的意见,两人在御前争持各人的理由。
 
    可是他发见法国的群众并不和他一般见解,倒是非常热烈的喝彩。这也不能消除他
的误会,因为他是从观众身上去看这种戏剧的;而他觉得现代的法国人就有些性格是古
典的法国人遗传下来的,不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见
她女儿脸上的秀美的线条:那当然不会使你对老妇发生什么爱情!法国人好象每天
相见的家属一样,决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了,并且格外加以
夸张,临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画,而伟大的祖先
在他心目中也显得象漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出,高乃依和一般摹仿者中
间有何区别。拉辛也被末流的巴黎心理学家,成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼
目混珠了。
    所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断的
讨论着《伪君子》与《费德尔》,①不觉得厌倦。年纪老了,他们还在津津有味的搞着
幼年时代心爱的玩艺。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论,世界
上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四
时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多多少少!他们的戏院不演歌德,
不演席勒,不演克莱斯特,不演格里尔帕策尔,不演赫贝尔,不演史特林堡,不演洛普,
不演嘉台龙,不演②任何别的国家的任何巨人的名作,只有古希腊的是例外,因为他们
(如欧洲所有的民族一样)自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比
亚,那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派:一是用布尔乔亚的写实手法,
把《李尔王》当做奥依哀③的喜剧那么演出的;一是把《哈姆莱特》编成歌剧,加进许
多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完④全没想到现实可以富有诗意,也没想到诗歌对于
一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳,赶紧回头表
演洛斯当。    
  ①《伪君子》为莫里哀的喜剧;《费德尔》为拉辛的悲剧。
    ②克莱斯特为十八世纪德国戏剧家,格里尔帕策尔(奥),赫贝尔(德),史特林
堡(瑞典),均十九世纪戏剧家。洛普(西班牙),嘉台龙(西班牙),为十七世纪戏
剧家。
    ③奥依哀(1820—1889)为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家,当时与小仲马分庭抗礼。
    ④《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧,由加勒与巴普哀二人编歌词。首次于一八六八年在巴黎公演。
 
    可是二十年来,也有人干着革新戏剧的工作;狭窄的巴黎文坛范围扩大了,它装着
大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次,外界的战斗,群众的生活,居然冲破了传
统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿,生怕看到事实的真
面目。随俗的思想,古典的传统,精神上与形式上的墨守成法,缺少深刻的严肃,使他
们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏;临了,一切都归结到
女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义,托尔斯泰的《福音
书》,尼采的超人哲学,到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子,可笑而可怜!
    巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧
洲没有一派文学象法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的:大杂志,大日报,国家剧
场,学士院,到处都给〃不朽的昨日〃控制着。巴黎之于文学,仿佛伦敦之于政治,是防
止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新
社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速的扑灭,就是被迅速的同化。而那
些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态,在艺术上还是闭
着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争,大家只用文艺社团来做武器;而且那种斗争
也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院,而变得比学院派的人更学院派。
至于当先锋的或是当后备员的,又老是做自己集团的奴隶,跳不出一党一派的思想。有
的是囿于学院派的原则,有的是囿于革命的主张:归根结蒂,都是坐井观天。
    为了要使克利斯朵夫提提精神,高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可
言的——戏院去。在那边可以看到凶杀,强奸,疯狂,酷刑,挖眼,破肚:凡是足以震
动一下太文明的人的神经,满足一下他们隐蔽的兽性的景象,无不具备。那对于一般漂
亮女子和交际花尤其特具魔①力,——她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判
庭上消磨整个下午,说说笑笑,嚼着糖果,旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤
愤的拒绝了。他在这种艺术里进得愈深,觉得那股早就闻到的气息愈浓,先是还淡淡的,
继而是持久不散的,猛烈的,完全是死的气息。
    豪华的表面,繁嚣的喧闹,底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一
开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作品的不道德。道德,不道德,无
道德,——这些名辞都没有什么意义。克利斯朵夫从来没肯定什么道德理论;他所爱的
古代的大诗人大音乐家,也并非规行矩步的圣人;要是有机会遇到一个大艺术家,他决
不问他要忏悔单②看,而是要问他:“你是不是健全的?”    
  ①指巴黎的大木偶戏院,创立于一八九七年,所演的戏不是专门逗笑的,就是极端恐怖的。
    ②旧教惯例,凡教徒向教士忏悔后,教士予以书面证明,称为忏悔单。法国习惯,
凡教徒结婚时,须向本堂神甫缴验忏悔单。
 
    关键就在于这〃健全〃二字。歌德说过:“要是诗人病了,他得想法医治。等病好了
再写作。”
    可是巴黎的作家都病了;或者即使有一个健全的,也要引以为羞,不让别人知道他
健全,而假装害着某种重病。然而他们的疾病所反映于艺术的,并不在于喜欢享乐,也
不在于极端放纵的思想,或是富于破坏性的批评。这些特点可能是健全的,可能是不健
全的,看情形而定;但绝对没有死的根苗。如果有的话,也不是由于这些力量本身,而
是由于使用力量的人,因为死的气息就在他们身上。——享乐,克利斯朵夫也一样喜欢。
他也爱好自由。他为了直言不讳的说出他的思想,曾经在德国惹起小城里的人的反感;
如今看到巴黎人宣传同样的思想,他反倒厌恶了。思想还不是一样的思想?可是听起来
大不相同。以前克利斯朵夫很不耐烦的摆脱古代宗师的羁轭,攻击虚伪的美学,虚伪的
道德的时候,并不象这些漂亮朋友一般以游戏态度出之;他是严肃的,严肃得可怕;他
的反抗是为了追求生命,追求丰富的,藏有未来的种子的生命。但在这批人,一切都归
结到贫瘠的享乐。贫瘠,贫瘠。这就是病根所在。滥用思想,滥用感官,而毫无果实。
那是一种光华灿烂的,巧妙的,富有风趣的艺术;——当然是一种美的形式,美的传统,
外边冲来的淤沙淹没不了的传统;——一种象戏剧的戏剧,一种象风格的风格,一批熟
练的作家,很能写文章的文人;——是当年很有力量的艺术与很有力量的思想的骨骼,
相当美丽的骨骼。可是也仅仅限于骨骼。铿锵的字眼,悦耳的句子,空空洞洞的互相摩
擦的观念,思想的游戏,肉感的头脑,长于推理的感官;这一切除了自私自利的供自己
享乐以外,毫无用处。那简直是望死路上走。而这个现象,和法国人口激减的情形相仿,
是全欧洲不声不响的看在眼里而私心窃喜的。多少的聪明才智,多少的细腻的感觉,都
浪费于无用之地,虚耗于下流可耻之事。他们自己可不觉得,只嘻嘻哈哈的笑着。但克
利斯朵夫认为差堪安慰的也只有这一点:这些家伙还能够痛痛快快的笑,究竟不能算完
全没希望。他们装做正经的时候,克利斯朵夫倒更不喜欢他们了;他觉得最难堪的,莫
过于那些文人一边把艺术当作寻欢作乐的工具,一边自命为宣扬一种没有利害观念的宗
教。
    “我们是艺术家,〃高恩得意扬扬的说。〃我们是为艺术而艺术。艺术永远是纯洁的;
它只有贞操,没有别的。我们在人生中探险,象游历家一般对什么都感兴趣。我们是探
奇猎艳的使者,是永不厌倦的爱美的

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