夏衍书话-第23部分
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报刊上针对敌寇汪伪以及一切“与抗战无关”论者写了大量投枪、匕首式的杂文短论，这些文章大都是在《华商报》的那间烟雾弥漫的小会客室里写的。当时给进步报刊写文章是不给稿费的，有时夜深了，陪他到附近小店去喝两盅白干，他就十分满意了。
这样忙碌而痛快的日子过得很快，太平洋战争爆发了，环境迫使我们再一次远走高飞。他随东江游击队北撤，经老隆、曲江到了桂林。我和蔡楚生、金仲华、金山、司徒慧敏等人经澳门、台山、柳州也到了桂林。田汉、洪深、欧阳予倩热烈地欢迎了我们，热闹了一阵，再分头回到了重庆。我记得在雾重庆的六月，他十分严肃地问我：“够格了吧，我要求入党。”我热情地表示了欢迎。可是我把这个要求告诉徐冰的时候，出乎意外地遭到了恩来同志的反对。恩来同志严肃地说：我们正需要像他那样的非党布尔塞维克，他和张道藩同台演过戏，可以当面开玩笑，潘公展也认识他，黑名单上还没有他的名字，让他在党外工作有效得多。然后对我说：告诉他，我周某人一直把他看作同志，但在这个时候还要他当“民主人士”。当我和徐冰把这个决定告诉他的时候，这位铁铮铮的汉子的眼睛红润了。这之后还有一件事，当我们从香港回到重庆的时候，由于国际环境的变化，二次反共高潮已经过去了，张道藩为了卖好，由他的“文化运动委员会”出面，聘请了几位由港回渝的文化人为该会理事，每月致送车马费一百元。聘书发出来了，人数不少，宋之的和我都在内。当我向组织上请示的时候，恩来同志的指示是：“党员一律退聘，非党人员可以完全由他们自己作主，拿钱当委员可以，用他们的钱，做我们的事，不吃亏。”这又是一个考验。我把这个指示通知他时，他毫不迟疑地说：“周公把我看作同志，我要以这个身份要求自己。”
我们又和于伶、金山、司徒慧敏组织了一个“中国艺术剧社”，一起工作了四年。他、于伶和我合作的《戏剧春秋》，他的《春寒》都是这段时间写的。正如恩来同志所预料，为了审查剧本，为了组织著作家协会，他可以和鲁觉吾、潘公展进行面对面的斗争。他是民主人士，国民党对他不能不留点“面子”。
重庆四年，时间不算太久，但是他任劳任怨，埋头苦干，把这些事都写下来肯定会觉得太啰嗦了。但，还有一件事不能不写到。一九四五年九月我回到上海，不久就接到陈毅同志经刘晓同志转给梅益和我的一份电报，内容是苏北急需大批文化工作者去工作，要阿英和我带一批作家、记者、专家……尽速前往。阿英要去，是早已确定的了，我则正在筹备复刊《救亡日报》，不能走。一九四六年春，之的到上海后，知道了这个消息，抢先向我报名，非去不可。我和梅益都表示同意。这时，他猛然把两只大手按在我的肩上，附着我的耳朵说：“一九三三年以前的事你不知道，这之后一直到今天，我在白区的工作，好的坏的，你都得给我作个鉴定！”这是一个革命知识分子对党的无限忠诚，这也是我毕生不能忘记的。
从他魁梧的身体到他刚直的性格，他真可以说是一个燕赵豪侠之士，待人宽厚，律己甚严。三十年代在上海，四十年代在重庆，我们都在泥泞和荆棘中作战，我想，用“出污泥而不染”这句话，对他是完全适用的。一九四四年冬天，有一次，老舍约我和他到姚蓬子开的书店去吃饭。舍予和之的都是酒豪，喝了几杯之后，大家就不免高谈阔论起来。当蓬子指着书架上的一 些“正中书局”出版的书籍对老舍说：“这种书是摆一年也卖不掉一本的，可是不摆着又有什么办法？”老舍用他特有的幽默刺了他一下，于是姚蓬子恼羞成怒，反唇相讥，几乎要翻脸。我看看身边的之的，他却似乎听而不闻，只管自酌自饮，我觉得很奇怪。饭后出门的时候，之的悄悄地对我说：“如何？我这个人还是粗中有细的。这种场合，老舍刺他一下，比你我打他一拳更难受。”
在一条路上一同工作、斗争了二十多年，唯一遗憾的是一九五六年四月他突然去世的时候，我正在千里以外的昆明参加西南少数民族文艺汇演，除了向王苹同志发了一份唁电之外，连拊棺一恸也不可得，这实在是太怆痛了。假如他今年还活着，也还只有六十九岁。以他的精力、生活、健笔，在这个伟大的历史转折时期，该有多少作品可以留给后世啊！
动了感情，就没法再论述他的作品了，但这些都是大时代留下来的一个个磨灭不了的足印，它们是会永存在人们心里的。
一九八三年十一月十五日（原载《新文学史料》一九八四年第一期。）
《中国新文学大系（1927—1937）电影卷》序
《中国新文学大系》在编第一个十年时，由于当时电影还只处于草创阶 段，因此没有编入。现在编第二个十年时，专门设立了电影卷，这是很值得 高兴的事情。
各国电影发展之初，都没有完整的文学剧本，中国电影起先也只有幕表， 即故事梗概和剧本提纲，至于有完整的电影剧本出现，那还是进入三十年代 以后的事。但作为综合艺术，文学是电影艺术中一个必不可少的重要因素， 无论把电影特性提到多么高的地位，总还需要建筑在一定的文学基础上。中 国早期优秀电影，就其文学基础而言，自应归属于五四以来新文学范畴，在 《新文学大系》中得到历史的记录和真实的反映。
电影是发明于十九世纪末、二十世纪初的新兴艺术，它真正成为一门艺 术，可能应该从一九一五年格雷菲斯的《一个民族的诞生》或者一九一六年 卓别林的《流浪汉》算起。和绘画、音乐、文学、戏剧等比较起来，它的年 纪确实很轻。别的艺术有千百年的历史和传统，而电影的历史还不满一百年， 如果从一八九五年法国发明电影算起，也不过八十八年。历史短，缺乏深厚 的传统根基，这是它的弱点，但电影是一项综合艺术，可以广泛吸收多种艺 术之长，为自己开拓广阔的发展天地。同时，电影的发展同现代科学技术紧 密地结合在一起，借着现代科技的不断进步，电影从无声到有声，从黑白到 彩色，从窄幕到宽幕，现在又正从银感光胶片摄影向磁带录像发展。加上电 影既是艺术品，又是娱乐品和商品，不仅是一种强有力的传播媒介，而且有 很高的经济效益。因此它从一开始就受到社会各阶层的重视。有了这些条件， 电影就在短时期内飞快地发展起来了。
电影诞生后不久，随着资本主义发展到帝国主义，很快传到了我国。先 是外片来华放映，接着是外国商人来华开设影戏公司，雇员拍片牟利。至于 中国人自己开始拍电影，最早的是北京丰泰照相馆在一九○五年拍的谭鑫培 的舞台艺术纪录片《定军山》。拍故事片，能考证到的就是一九一三年郑正 秋编剧，郑正秋、张石川联合导演的《难夫难妻》。说到比较正规的电影制 片厂，以及具备摄影棚、洗印设备、专业的导演、演员等条件的，那是二十 年代初叶的事了。粗具规模的电影厂是明星电影公司，它是一九二二年成立 的。天一公司成立于一九二五年，联华公司成立于一九二九年。最早的故事 片，能独立作为文艺作品的，也许是明星公司的《孤儿救祖记》。再往前， 还有一九一三年黎民伟拍的《庄子戏妻》（即《蝴蝶梦》）。因此，和亚洲 其他国家比较起来，中国电影的起步不算太晚。
中国当时是一个半殖民地、半封建社会，没有政府办的电影制片厂，所 有的电影公司都是私人办的。最初拍摄较多的是一些风景、时事和介绍社会 见闻的纪录片，以及滑稽打闹、封建说教、怪力乱神之类的短片。从事电影 工作的人——从老板到导演、演员、摄影，没有一个是“科班”出身，演员 大多由文明戏演员兼任，白天拍片，晚上演戏。影片的情节、风格往往是摹 仿、照搬美国影片，而美国却是一个由许多民族的移民组成的国家，因此， 美国电影没有独特的民族特色，这使中国电影一开始就具有浓厚的半殖民地 半封建社会的气息。
二十年代初叶，中国电影事业的规模逐步开始扩大，摄制了长故事片。 当时，资本家把电影看作是他们安排资本出路，解救自身危机的有利可图的 事业，纷纷进入电影领域，造成电影事业的暂时繁荣。从一九二一年到一九 三一年，上海各影片公司共拍摄了约六百五十部故事片，绝大部分是封建伦 理、饮食男女和神仙怪侠之类的东西。以中国电影发源地上海来说，二十年 代末，三十年代初已有大大小小几十个电影公司。
一九三一年发生了“九一八”事变，特别是一九三二年“一·二八”淞 沪战役之后，中国电影发生了一个显著的变化。日本帝国主义的侵略行径激 起了中国人民的极大义愤，人民大众的抗日热情空前高涨。这种形势极大地 改变了人民的文化生活要求和审美趣味，反映到电影上，他们看厌了神怪武 侠、鸳鸯蝴蝶、封建伦理等类荒诞不经、光怪陆离的影片，而迫切希望看到 能够反映人民现实生活和愿望的影片。电影公司这时如果再拍过去那种荒诞 离奇、情趣低劣的影片，就会受到广大观众的厌恶，遭遇到赔本乃至倒闭的 危险。面对这一新的形势，一些电影公司的主持人不得不开始重新考虑自己 的制片方针，从题材内容到表现形式，不同程度地从脱离现实向反映现实的 进步方向转变。由于美国电影从一开始就几乎垄断了中国的电影市场，这时 一些经营电影的民族资本家也想利用制片方针的改变，加强号召力，取得观 众的支持，在电影市场上占一席地位。中国共产党就是在人民群众和电影工 作者迫切需要电影从这混乱状态中解脱出来，跟上时代发展的重要时刻，组 织和派遣力量进入电影界，具体着手进行了参加电影工作的。
党对电影事业的关注，可以说是从三十年代初开始的。一九三一年九月， 在党的领导下，在左翼剧联通过的《最近行动纲领》里，就提出了电影战线 上斗争的纲领和方针，到一九三二年夏秋之间，党的地下组织更抓住明星公 司面临困难，要求左翼文艺工作者给予帮助的机会，由瞿秋白同志主持会议， 对电影界的形势进行了分析和讨论。会议决定由阿英、郑伯奇和我三人一起 参加明星公司，担任编剧顾问。鉴于当时电影界的情况非常复杂，不仅有官 僚资本插手，而且有种种黑暗势力的侵袭，因此秋白同志特别指示我们进去 以后“要认真、要小心，先立定脚跟，搞好关系，不要急躁”。以后，在一 九三三年三月，在党的文化工作委员会的领导下，正式成立了由阿英、尘无、 石凌鹤、司徒慧敏和我组成的党的电影小组，在十分困难和缺乏经验的情况 下，展开了占领电影阵地的各项工作。
当时正值王明“左”倾路线时期，我们打进私营电影公司去，就有人指 责我们和资本家合作。但当时我们是寄人篱下，国民党反动派掌握政权，所 有的电影制片厂又都是资本家办的。我们参加电影工作，一方面国民党、租 界工部局把住了思想政治关，另一方面，资本家掌握了经济关，你的剧本不 卖座就不让开拍。秋白同志要我们记住当时所处的环境，假如我们的剧本不 卖钱，或在审查时通不过，那么资本家就不会采用我们的剧本，所以要学会 和资本家合作，这在白色恐怖严重和我们的创作主动权很少的情况下，是不 能不这样做的。当时民族矛盾上升，阶级矛盾退居次要地位，也为我们和各 阶层合作提供了有利条件。一九二七年后，在上海从事地下工作是很困难的， 到了民族矛盾上升时，大家都要抗日救国，抗日分子成了群众拥护的人，我 们这些人被认为是抗日的，老百姓就拥护，资本家也觉得不可怕，这一点对 我们是有利的。这样，我们一方面替资本家赚钱，一方面尽可能通过自己剧 本和帮助导演修改剧本，在资本家拍摄的影片中加进一点进步的和爱国的内 容，用这样的方法，创作出了一批进步影片。一九三三年“明星”摄制的《狂 流》、《盐潮》、《春蚕》、《时代的女儿》、《上海二十四小时》、《铁 板红泪录》等就是这样产生的。而在这一年前后，田汉、阳翰笙等也在“联 华”、“艺华”展开了进步电影运动。在“联华”，摄制了《共赴国难》、 《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《母性之光》等；在“艺华”，拍摄 了宣传抗日救国、鼓舞抗日斗志的《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒 潮》等等。所有这些影片，都具有较为鲜明的积极主题，有着较强的现实感 和时代感，而且题材面较前大大开阔，多方面地反映了不同阶级、阶层人民 群众的生活和思想感情。特别值得提出的是，描写农村破产和城市工人斗争 生活的题材，这时开始进入中国电影领域，说明电影工作者已经开始从狭小 的上层社会题材圈子里走了出来，面向大众生活，接触和表现了工农生活及 其斗争。此外，我们也拍摄了一些旗帜鲜明的抗日反帝影片，暴露城市贫富 悬殊、阶级矛盾，以及知识青年和妇女题材的影片。也还有根据“五四”以 来新文学名著改编的影片。电影题材的接触现实和多样化，也促使电影工作 者从实际出发去寻求电影艺术的新的方法和技巧，从而形成了电影形式和风 格的变化。为了拍好这些影片，进步电影工作者这时开始注意深入生活实际， 到生活中去寻找素材，观察、体验生活。这一切，都使中国电影出现了一些 清新面貌，促使它向现实主义方向发展。
与抓剧本创作的同时，党的电影小组还抓了电影队伍的组织建设和电影 评论工作。为了加强各个影片公司的进步创作力量，电影小组把以“左翼剧 联”盟员为主的许多新文艺工作者陆续介绍到各影片公司去，如沈西苓、郑 君里�
