夏衍书话-第7部分
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去年人民文学出版社要出一个我的剧本选，许多朋友都主张把这个剧本选进去。我迟疑了一阵之后终于同意了，因为在我的那些习作中，这本剧本的“演出”——只是在“演出”上——比较的受到观众的欢迎，演出的次数也比较多些。至于剧本本身，我一直感到不满意，一直认为并不是一个好剧本，更谈不上什么“优秀”了。这决不是讲客气话，对于这个剧本的思想上、创作方法上的缺点，我在“选集”的代序中有过一段自我批评。在技术上，我在早期出版的单行本（开明版）的后记《胭脂。油画与习作》中，也已经把我自己对这个剧本的看法交代过了，拿绘画来作比喻，我“还是在画室里用面包屑擦木炭纸的阶段”，所以这一时期的剧本，充其量也只不过是成为“作品”之前的“习作”而已。
那么，这个剧本在今天看来是不是还有一点点意义呢？我想，假如还有一点的话，恐怕就在于这个戏的主题——反对为科学而科学，为技术而技术，反对科学脱离政治，反对科学家不过问政治这一点了。这种思想过去有，今天还有，最近及将来似乎也还不会很快的绝灭。我自己学的是电机工程，我也有很多科学技术界、医药卫生界的朋友，在这些人中间，绝大多数是善良而“好心”的人。他们热爱自己的专业，具有“科学的良心”。他们想通过自己的业务来为国家服务，为人民做好事情。但是，由于在旧社会长期脱离政治，不了解什么叫做政治，不懂得“你不管政治，政治还是要来管你”的道理，同时，中国的科学家又还有一点所谓知识分子的洁癖，分不清楚现象与本质，把政治看成很脏的事情，对现实政治戴起白手套来，觉得还是关起门来研究干净一些，而这样的人，实际上都成了被统治阶级玩弄、利用，和作为点缀装饰的工具。原子科学家的研究成果被利用来大量杀人，细菌家的研究成果被利用来制造细菌弹，这些“好心肠”的科学家成了人类的罪人，不是太冤屈了么？在抗日战争时期，解放战争时期，我接触过很多这样的人，也亲自看到过他们被逼着而不能不走的各种不同的路子。正如列宁所说：“工程师承认共产主义思想所经历的途径，并不像以前那些在秘密条件下工作的宣传员和著作家所经历的一样，而是经过他在自己那一门科学方面所达到的实际成果，例如农艺家是循着自己的途径来承认共产主义思想的等等。”他们有他们自己的路，我们所能做的，只是经过艺术，从旁吆喝一声而已。
我同情这种人的遭际，可是我不同意这些人的看法和做法，我们团结过他们，我们也批评过他们。我说过，对这些人，我们的鞭挞是常常带着眼泪的。
在这个戏里，俞实夫是主，其余的是副，赵安涛和秦正谊，所起的只是烘托与比较的作用。赵是自命懂得政治的，但他不知道接近人民，他把自己的位子放在人民之上，他想抓到一个地位，一种权力，来施展抱负，可以说天真，也可以说愚蠢，最愚蠢的是他不懂得处身在阶级社会，不懂得政治的力量从哪里产生出来，自命聪明，东碰西抓，为善不足，为恶又还有一点点顾忌，结果是烂额焦头，百无一事。对这样的人，鞭挞应当严一点，我太温 情了。至于秦正谊，那是等而下之，是帮闲，是知识分子中间的丑角，我用漫画笔法勾抹了他，只是限于能力，不能把他写得更可鄙可耻而已。
至于其他的角色，我不想多说了，有的是为了烘托，有的是为了作剧结构上、叙述上的必要，也有的甚至于只是一碗菜里的几片木耳和香菜，一服药里的一点调色料、糖衣，乃至水分、填充剂。甚至，也有一些人物、过场、对话完全是可有可无，可以适当地裁减。例如，香港酒店那一场的几个商人，当时这样的人很多，兴之所至，不免顺笔写了一点，今天看来，对广大观众来说，也许觉得完全是另外一个世界的人和事了。
我同意洪老的说法，这是一个喜剧，我欢喜用这种形式。但是我不同意有些朋友的说法，拿这样的习作来和契诃夫的喜剧比拟。这是对我的过高估价，也许是对我的鼓励。但是，用粗糙的习作来比完整的油画，我觉得是僭越而不当的。有些朋友说我受契诃夫的影响很大，我自己说，我热爱契诃夫的作品，但不一定受到很大的影响。契诃夫看人看事是那样的冷静，我是很主观，很不冷静——我的心是很不平静的，这，也许是我三十年来一直卷进在政治斗争中的缘故。假如一定要问，我在外国作品中受到过什么人的影响，那么我说，迭更司对我的影响要多一点，大一些。
整个抗日战争时期，我的主要工作是办报。那些剧本都是利用业余时间写的，我也一直认为我的写剧本是业余性质，写的时候，又大都是即兴式的，这就是我曾经说过的“偶有所喜，偶有所感，就不免在画本上勾描几笔”的性质。戏的主题，我欢喜“单打一”，即一个戏谈一个问题，一服药治一种病。我不相信真有一种“能治百病”的膏丹。我也不大赞成一个厨司在烹调之前就预先计算好这只菜里有多少维生素甲、维生素乙，或者多少卡罗里。替人家作菜，一定要照顾到营养，营养价值自然是愈高愈好，但同时，我们也不能忽略了人家的口味和胃纳。就是，有时得加一点调味料，加几茎香菜。这些东西有没有营养和医疗价值，我没有研究过，更说不出它们的化学成分，所以假如有人问我，这一些偶尔露面的角色，这些随口讲到的台词，对主题起什么作用？他们的“自传”如何写法？那我就完全答不上来。这一切，自然只有听导演同志来作适当的安排和取舍了。
我把演出时的处理和安排完全交给导演同志，只要戏的主题能够表达出来，要删要改，哪些地方要重一点，哪些地方要轻一点，洪老和逸生同志可以放手加工。我再说一遍，拿这个剧本来作为“五四”以来中国剧目演出的第一炮，我有点惶恐。十二年，仅仅十二年，时代变得太快了，社会风气变得太快了，有一些朋友，对今天演出这样一个剧本的意义也许会发生疑问的吧。
注：五月间，中国青年艺术剧院在北京上演了夏衍同志的《法西斯细菌》，由洪深同志导演。现在夏衍同志根据演后收集的意见进行修改。八月份，中国青年艺术剧院将根据修改本再次公演。这个戏在初排时，夏衍同志曾和导演及演员们作了一次谈话，这里发表的就是经过夏衍同志修正后的谈话记录。
（原载《新观察》一九五四年十五期。）
改编《复活》后记
一九四二年从香港的战乱中归来，我在嘉陵江边的北温泉度了一个静谧的长夏。尽管世乱时艰，忧思沸郁，但是能够俯瞰着嘉陵江的清流，啸傲耽读，自己觉得已经是难能幸福的事了。我利用北泉图书馆的藏书，读了一些古今贤哲的传记，可是当我读完了罗曼。罗兰的《托翁传》的时候，我又被引起了再精读一些托翁作品的意欲了。在这书荒时代，我好容易得到了一部郭译的《战争与和平》，耿译的《复活》，残缺强半的孟译的《克里采长曲》，以及日本中央公论社出版的《大托尔斯泰全集》第十一卷的《戏曲集》而已。
再一次我在托翁的彩笔前面低头，再一次我在托翁的雄文前面顶礼，更重要的是再一次使我在托翁诚实的生活态度前面肃然起敬了。
我打算不计有否上演的可能，重译一些托翁的未曾介绍过的剧本，但这计划不久就被另一个小小的野心所打断了。
为了使旅舍的斗室免得过于落寞，我在壁上挂了一幅帕斯特尔纳克所绘的《复活》的插画，我常常凝视着它，白衣的卡丘莎像是祭坛前面的牺羊，我也说不出被帕氏笔下所描绘的那双卡丘莎的茫然若失的眼睛所勾起的是怜悯呢还是苦痛！这一年有三个剧团在北碚“过夏”，我有了和阔别多年的友人们放谈的机会，于是《复活》常常成为我们谈话的主题，如何表现卡丘莎的苦痛常常成为我们演员朋友们争论的中心。《复活》是不知多少次被改编成戏剧和电影的，我在银幕上看过德丽奥和安娜。史丹的卡丘莎，我也从书本和舞台上看过法国巴大叶和田寿昌兄所改编的剧本，因此，当鲤庭和君莉一再怂恿我再来一次改编的时候，压服了我不自量的冲动的依然是忸怩和惶恐。改编本来是不讨好的工作，加上我的对象又是山一般崇高，海一般浩瀚，大自然一般丰饶与壮美的托尔斯泰！君莉、鲤庭两兄热心地给我找来了巴大叶的陈绵译本，寿昌兄的改编本，以及一些可供参考的书籍与画片，可是人事匆匆，山城挂上了雾幕，戏剧季一开始，我就像带着一个“宿题”的学生似的回到重庆来了。
我几乎是无为地度过了一个冬天。朋友们说今年的戏剧季不够热闹，但是首次到首都来的人已经充分满足于剧目的丰富和演技的精进了。当然，各人有各人的黄金色的理想，因之从这些理想和现实的冲突之中就可以产生各自的不满，我常常觉得在今天这种现况之下，从事艺术的追求很像一颗企图从瓦砾中萌长的弱草，生根的不是沃土，瓦砾是那样地无情，可是执策而临的人们却又是那样地对瓦砾宽容，对弱草苛厉！滋兰于菉之中，在沙漠和废墟上点缀一些绿彩，使枯渴的人群已经隐约地感到在地下还有一些盎然的生气，那不仅可以宽恕，而且值得哀悯了吧？我同情在我们周围的那些贫穷、病弱、遭人白眼，可是依旧九死无悔地坚守着戏剧岗位的朋友们的际遇，我相信也只有从他们无言的谛执之中，才能懂得他们的心情，才能体会出他们的欲求与苦恼。我不想在这短文里面絮絮于对于上记几位朋友们的“负债”，我要说的只是我无法拒否他们用无言的凝视来代替催促的要求；在朋友们忙碌于准备一九四三年春季剧目的时候，我又明知会失败而冒了一次大险。
我得感谢巴大叶和寿昌兄的两个已经是非常成功了的剧本，我借用了他们的许多场面，不自白也许会被人指斥为剽窃，老实说，我不忍割爱他们。迫使我冒险的理由第一是为了适应于目前的上演条件，这儿所说的“上演条件”自然不局限于舞台；我不想絮述困难，时代已经使读者变成了敏感—— 第二，那当然是在这条件之下的微弱到不足道的使我冒险的冲动了，我不想把它写成一个哀婉的“恋爱故事”，但也得宽恕我没有把托翁那样执拗地攻击的司法制度和寿昌兄那样多彩地描画了的土地问题放在这改编本的主位。我只写了一些出身不同、教养不同、性格不同，但是基本上却同具着一颗善良的心的人物，被放置在一个特殊的环境里面，他们如何磋跌、如何创伤，如何爱憎，如何悔恨，乃至如何到达了一个可能到达的结果。读托尔斯泰，常常使我苦痛，在这次冒险过程中不知有几次使我掷笔欷殻В〕錾碛谝桓龉笞寮彝ィ揖醯迷谕形桃惨丫且桓鼍蟮木裆系母旱＃把笆鼓忝亲约汉腿嗣裱庀喙亍保↙earn to make yourselvesakin to people），该更不是一蹴即达的事了，何况，用托翁自己的话来说：我还想加上，学习使你们自己成为人民所不可缺的部分。但，这种同情不该单用你们的头脑（用头脑来同情是容易的），而应该用你们对人民的爱，用你们的心！
对多艰的人民生活没有“长太息以掩涕”的真情，那恐怕连对于托翁那种用全生精力来搏斗的努力，我们也只能“用头脑”来“理解”，来“解释”，来掩卷三叹吧。Virginia wolfe（英国女作家）曾经不止一次地在她的论文里引用过上记托翁的名言，可不是最近有人确切地批评她说，她过于洗练的感觉，终于限制了她停止于“懂得应该”而实际上不能Akin topeople（和人民接近）吗？使压损（strain）了的物体恢复原状，使为着适应“社会”这座奇怪的机器而变形变性了的曾经叫做“人”的动物回复到平直，朴质，具有正常感觉的有人性的Human being（人），是如何困难的事啊。——在“复活”这两个字前面，我真的感到森严的恐惧了。
冒险是失败了，但在失败之后，我竟像仿佛摸到了真理的边缘。假如能够因为导演和演员朋友们的努力，让我的观众们或多或少的能从涅赫留道夫的苦恼之中感到一点人生的严肃，那么这已经是我这次冒险的收获了。
一九四三年四月写于重庆
（原载《新华日报》
一九四三年四月二十八日）
《戏剧春秋》后记
今年九月七日，是云卫兄四十初度的日子。当日朋友们在各报副刊写了些回忆与杂感之类的纪念文章。其中我在《新民报》上写的文章说及：假如要以一个人的经历来传记中国新兴戏剧运动的历史，那么应云卫正是一个最适当的人选。朋友们对这提议发生了很大的兴趣。中午，之的找我说：“抗战以来我们表扬过新闻界，歌颂过教育界，因为他们在抗战的宣传教育上都尽了常人所不曾想象和估计的力量。但，我们戏剧界呢？我们不想怨尤别人没有提到我们的工作，但是，当我们自己觉得走完了一段艰苦的路程之后，我们也该回过头来看一眼这二十几年来的足迹，我们就来写一个戏吧，戏名就叫《戏剧春秋》……”他又说：“方才和于伶谈了，他也非常兴奋，我们三个之外，还有什么人呢？中国艺术剧社上演了《杏花春雨江南》之后，就没有戏了，《云彩霞》不能通过，那么几个人赶一赶，这题材是容易引起每一个人的写作兴趣的。”
立刻，我们就想起了白尘。要是他在，四个人一凑�
