影像力 作者:刘海洋-第14部分
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到了《小武》之后，我们又开始面临新的问题，从《小武》开始，连续三部影片都没有机会在中国公演，在这样的情况下面临新的问题，一直想解决这个问题，但到《世界》的时候终于可以公演了，在这个过程里面，我们算很幸运的，我从《小武》开始，虽然没有国内的放映的许可，但是我们在国外的销售都非常好，然后我自己本人包括我们制片都是靠这些电影的销售来生活，我们一直靠电影来生活，我自己也因此能够比较专心一直在电影方面工作，没有为了生计去打拼，差不多也能够保持每一年半推出一个新片的节奏。
《星》：等于是靠国外的市场养活了自己生活，包括继续拍片的投入？
贾：拍片还是国际性投资，像第一部影片是香港跟大陆的一个合资，虽然钱很少，也是开始尝试合资的方法，从第二部影片《站台》开始，就是日本的公司，北欧的公司和法国的公司三家公司在合作，到《世界》的时候也基本上保持了一个国际投资的一个组合。
《星》：你怎么看待国内一些导演，特别是一些名气比较响的导演和他们的作品，你比较欣赏的导演又是谁？
贾樟柯：很多了，像王小帅，娄烨，张元的《儿子》，宁赢的《找乐》跟《民警故事》，谢飞的，我是一个谢飞的影迷。像吴宇森，他是动作性很强的电影，我是动作性很弱的电影，其实他给我很多的启发，很怪，我在《站台》和《小武》里面也向他致敬，偷了他电影里的一些声音，放在我的片子里。像周星驰我很喜欢，我一直很喜欢他的电影，非常有创造性。
《星》：在《站台》里面有很多的镜头都很长，但是真的没有实际的内容，只是一个空放，当时拍摄的目的是什么？
贾：国际电影这些年里面一直增加动作性，人的动作性和事件的动作性，所有的动作性一直在加强，对我来说我想拍出一个真的生活感受来，对时间的感受并不是处在一个动作的生活里面，我们生活里面有很多时候是没有动作和缺乏动作的，但是在那样一个绵长的时间的流逝里面，我们能够感觉到时间的感觉，感觉到一个真实生命的一个过程，因为生活里面有非常多的没有内容的时刻。这些都是我们要经历的一种障碍，《站台》这个电影是关于期待的影片，期待自由，期待自我，期待变化，那么对于期待来说，停滞是非常大的一个矛盾，因为时间深处是无所事情所发生，在电影里面，这种停滞的时刻和内心之间的冲动就是这个电影的。整个我们都是快，处在巨大的快的节奏里面，其实失去了非常珍贵的慢的时刻，无所事事的时刻。我觉得可能因为我自己的性格，用老家话来说我有点的“二溜子”，就是我希望生活里面有空白的，有闲下来的时候，有蹲在街道边上看行人的时间，那个时间特别美。
《星》：你当初是DV爱好者，你给愿意提供作品的人有什么样的建议？
贾：首先要多宣传，你没说我都不知道有这个活动，我觉得有这样的平台是一方面，另一方面让大家真的来上网看这些影片，也是一个方面。
我觉得用DV来制作影片，要相信手里的东西，因为我觉得只要你拍得好，有创造性，这些作品一定能够有好的前途，但是另外一方面，我们也面临一个很麻烦的事情，就是说出路的问题，现在电视台播出的体制，比如说电影的体制，在欧洲，这样的问题都不存在，比如说去年有一个非常好的纪录片叫《铁西区》，是用DV拍摄的，这个在国外有非常的反响，在法国的院线里面放映，我们国内的放映系统是否接受这样的模式还是一个问题。我觉得要多一些这样的机会，让人们了解到DV里面优秀的东西，给院线也好，给电视台也好，给他们信心，多一些出口，对创作者来说我觉得很实际的一个问题，我拍来给谁看，这个问题影响了很多人的创作，可能有很多朋友觉得我拍了谁看，可能就不想拍了，或者说拍了也不愿意拿出来。没关系，真的要去拍，有感而发就去拍，总有一天会有一个很好的渠道和平台会出现的，那个时候再拿出来也为时不晚，电影并不是一个新闻，需要时效性，把你今天的感受拍出来非常重要。我觉得是一个信心的问题，我接触了很多作者，大家不是对自己没信心，是对这个出口没有信心，这播给谁看，也要超越心理这样的一个限制，自我的一个，拍吧，哪怕先放在手里面，总有一天会拿出来。包括像新浪现在已经有这样的频道很好。
像韩国人就做的比较完整，他们有短片的销售公司开始成立，去年开始有两三家成立了，然后短片大部分是DV，大家的出口想象力很大，比如说他们跟航空公司联系，做飞机上的放映，比如说从北京飞到太原，需要40分钟，这40分钟在飞机上没事干，5分钟的短片可以播好几个，20分钟的短片可以播两个，比如说到深圳有三个小时，三个小时里面可以播很多。航空的播映是一个想象，还有一个他们发展到高速火车上公演，我们北京到上海有一列火车好像每一个座位都有电视，是不是能够作为一个发行的方向在列车上播出，这里面涉及了版权等等很多问题，但是我觉得挖掘这样的一个发行、放映渠道，最重要还是DVD、影院和电视台这三个出路，但是现在只有大家拿出越来越好的作品，改变人们对DV的认识，多一点发行的渠道一定会有好的情况。
《星》：韩国为什么电影那么成功？
贾：我觉得自己和他们没有任何的差距，中国的电影在创作上跟韩国电影没有任何的差距，韩国电影现在有很好的局面，包括他们在影展上的成功和销售的成功，但是从创作本身来说，他们跟我们还是有一点差距的，这个我们一定要有信心。但是另外一方面，他们全国上下，从政府到导演再到个人，他们都形成了一个非常好的电影的体制，就这么说，我觉得他们已经在体制上，如果我们的体制能够跟着变动的话，我对中国电影非常有信心。就说动作性的电影，我觉得韩国动作性的电影拍的很好，很多在学香港电影，但是我们香港人拍的动作电影还是一流的，动作性的影片还是一流的，这个没话说。比如说韩国也有很多所谓独立电影，艺术电影，我觉得它并不比我们拍的好到哪里，从电影的语言和电影的方法上来说，从电影本身的开拓性上来说，我觉得中国电影还是优于韩国电影的。
比如说有一些韩国导演，我觉得他们有一些题材非常敏感，敏锐，但是他们的电影方法是非常保守的，这中间形成了一个落差，我觉得是中国导演优于他们的，我们电影里面总能够找到新的方法，我觉得这个要有信心。
《星》：中国到底有没有作者电影的传统？或者说作者电影对中国的整个电影来说到底占一个什么样的位置？应该放在一个什么样的位置？
贾：以前我们在学电影的时候，很简单地把作者电影归纳为有一些硬性的指标，比如导演自编自导，比如表现一些自己对人性的看法，用自己特别完整的电影美学的系统，这个传统我们并不是没有，如果单纯从这个价值判断的话。
比如说，为什么一百年里面，我们会把《小城之春》放在华语电影第一位在推崇，在这个影片里，也有失落的传统，我觉得在《小城之春》里面，你可以看出导演非常自觉得以个美学意识，他形成自己电影语言的风格，形成自己电影的节奏风格的非常自觉的意识，这个自觉和不自觉有很大的差异，凡是在建构自己的电影视觉里有一个电影美学意识的，就是所谓作者电影的一个传统，在《小城之春》里面，我们看四十年代的这部影片，我觉得它有很好的这个东西。
但是到后来，其实有的时候，中国电影有一些乱，这个乱就是，比如有一些年轻导演的影片，可能他想拍他非常独特的一个个人感受出来，但是他使用的语言系统，他电影语言的方法，是非常的工业化，就会使这个电影变得很撕裂，或者我们要看非常工业化的电影里，又突然有一个非常有个人印记的语言系统，这个是非常欠缺的，应该有一个思考。包括肖金导演在他那么长的电影生涯里，他逐渐完善和逐渐巩固他的美学世界。
《星》：中国电影的主流变成工业化和产业化，好象作者电影更加没有主题了，在21世纪以后这样一个大的产业化的欢迎里，作者电影应该一个什么样的位置？
贾：我首先觉得这两者不矛盾，而且是互补的，如果没有一个很好的电影工作的基础的话，就是所谓作者电影和艺术电影的存在是非常困难的，包括电影工业带来的比较完整的工业的技术支持，制片发行系统的支持，这些基础系统的工作，对电影工业来说，不管拍任何类型的电影的导演，都应该出力，去支持这个工业电影的健康的发展，如果离了这个工业，就像扶贫一样，你要做电影是非常单薄的，融资都是非常有问题的。
如果一个产业利只有类型电影这样一个工作，没有实验性的影片的话，可能工业的本身也不会有太迅速的发展，我觉得应该是一个互动的关系，我的问题是在于，从事两种工作的电影工作者，应该互相尊重对方的工作，不能站在这儿每天拍所谓作者电影，你就认为工业不重要，那是非常愚蠢非常笨的想法，另外反过来拍摄高成本，工业气息非常隆重的电影工作者也应该认识到艺术电影的重要性，我觉得这个共识在中国电影里是有的，在建立这个共识，我觉得千万不要担心作者电影会消除。作者电影背後是作者，比如我自己看台湾电影，侯孝贤在拍，蔡明亮在拍，真的表达作者思想的电影他没有死去。
《星》：您刚才说一个电影大师不仅要有自己的思想，要有自己的创作热情，更重要的是必须有一个推动电影产业的发展和创新，您认为自己是大师吗？
贾：这个观点是何平老师的。我就是一个导演吧，大师不师这个不知道。电影工作者，我觉得我心理上有过变化，我拍完《站台》之后我突然觉得，以前总觉得是一个导演，拍完《站台》之后，其实觉得一个人在这个环境里从事一份工作，应该始终是想着自己是电影工作者，你不单是创作这一块，不但是自己有兴趣的美学的，跟自己口味相投的这一部分电影，你应该口味非常开放地面对一个完整的电影工作，电影环境，那个时候我觉得我转变是特别大的，就觉得虽然我在拍我自己的类型电影，但是我看问题的方法，考虑问题的方法应该更开放一些。
贾樟柯对话录（二）
时间：2005年7月
地点：北京中国青年电影制片厂贾樟柯工作室
《星》：在逐渐认识中国电影的过程中，哪部电影认识印象最深？
贾：袁牧之导演的《马路天使》。通过这部电影我看到了中国电影高度发展的传统很大一部分被中断了。《马路天使》的传统就被中断了，而且还伴随着很多的误读，这部电影一直认为是左翼的电影，但是不能掩盖它作为一个电影形式取得的非常高的成就，就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。
《星》：现在反观那个时期的电影创作，你在此获得的最大经验是什么？
贾：《马路天使》把非常鲜活的市井生活，非常熟练地通过场面调出来，把市井的结构和生活有序展开。这样一个传统被中断，直到今天很多年轻导演在拍到个人接受方面还遇到非常大的挑战，甚至会认为这部分生活，这部分场景是不应该进入电影的，是没有价值进入电影的，其实你反过来想，就像一个人写一本小说，自己写一首诗，没有感受是不能进入到写作当中的。一部电影，你花这么多钱，讲你自己的感受，是不是有问题。
《星》：作为个人来说，你在电影的创作上最需要克服的是什么？
贾：我自己刚刚拍了第五个电影。进入到电影工作里面，八年的时间，不算新手，但还算刚开始。一开始的时候，每个人都觉得应该标新立异，我要跟所有的中国电影不一样，实际上你要摆脱这个传统是很难做到，或者你没有这个伟大的传统的哺育，是很难有这个持续的创作力的，我们说起中国电影的百年，我们发现一个很遗憾的事情，很多导演，当时拍两部三部影片了之后，逐渐创作力消退，甚至逐渐退出电影的拍摄，这是非常可惜的。
《星》：在逐渐了解电影和认识电影的过程里面，你有哪些新的想法？
贾：我们应该对一些已有的、好像颠覆不破的一些判断电影的方法，进行新的调整，比如这是一部新电影，这是一部旧电影，什么是新，什么是旧，难道新拍的电影就是新电影吗，难道旧电影就没有现代性吗？还有好和坏的问题，我们评价一部电影太粗糙了，其实判断一部电影仅用好坏是很糟糕的方法，因为你会很笼统地把一个半小时延续的一个电影作品，使用了一个简单的价值判断去概括它，这是非常遗憾的。我们单纯凭借一个感官的经验或者非常主观的经验判断的话，有的时候你会失去欣赏电影的那份自由和那份轻松，因为我们往往每个人都会拍一部电影在大脑里面。
《星》：听说你最近要拍一部新片《刺青时代》，是
