达·芬奇传-第14部分
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切奇利亚怀中抱着的白鼬使此画带有一连串的象征性的和民间传说的联想。画中的白鼬是意大利北方品种，冬天里它的皮毛呈白色，但由于清漆有些退色，因此画中的白鼬微显黄褐色。白鼬象征“纯洁”和“洁净”，正如列奥纳多在15世纪90年代初编写的“动物寓言”中说的那样：“白鼬因其癖性……为了保存自己的纯洁，宁可被猎人抓到，也不愿藏匿于泥泞的洞穴中。”这个说法并非列奥纳多原创，而是摘自他那本破旧的《德之花》中的动物寓言。白鼬作为“纯洁”的象征，也出现在维托雷·卡帕切的《骑士像》（1510年）中，动物上面的漩涡花饰中写着：“宁可死去，也不被玷污”。＇249＇“白鼬”与“纯洁”的联系使这幅画像带上了些许讽刺意味：为了构图均衡的这个象征物带有色情意味。白鼬的另一个象征是一个高雅人士熟知的一语双关。鼬鼠或白鼬对应的希腊语是gale，画里暗指切奇利亚的姓：加勒拉尼（Gallerani），这一作法与吉内弗拉画像中的杜松有些相似。列奥纳多好用双关，这也许是应客户之命所作，但他似乎不大可能知道这个生僻的希腊词。也许是卢多维科的秘书——希腊人巴尔托洛梅奥·卡尔克告诉他的。
白鼬具有这些含义，但这种动物还有一个更为特殊的含义：白鼬指代卢多维科本人。1488年，他被那不勒斯国王费兰特·迪·阿拉戈纳授予“白鼬”的头衔，因为费兰特的孙女——阿拉贡的伊莎贝拉不久就要与年轻的公爵吉安·加莱亚佐成婚。贝林乔尼写的一首诗将卢多维科称作是“意大利的摩尔人、白鼬”。因此切奇利亚怀中的动物象征着社会关系和肉体关系上都与她密不可分的那个男人。我们可以看到那只白鼬长着一双警惕的眼睛，前腿肌肉发达，张开的爪子紧紧抓着女孩的红色衣袖。跟列奥纳多其他作品一样，他将画中的象征含义表现得淋漓尽致，以至人们很容易就能联想到他指代何物。画中的白鼬给人食肉动物的感觉，而且白鼬的本性也是如此，如同现实生活中的卢多维科。列奥纳多很可能临摹了活生生的白鼬。皮货商曾将白鼬进口到米兰。莫斯科一个旅行家曾写信给卢多维科的哥哥，答应为他寄送“漂亮的紫貂、白鼬、大熊和白兔，死活都有。”白鼬及其同类动物（鼬鼠、貂鼠、雪貂等）常用作装饰，因而这幅画像并不是凭空画成的。在黑色幕布的映衬下，凭借类似照片一样真实的形象，这幅画像就精彩地展现在观者面前，激发了他们的共鸣。
尽管移住他处，切奇利亚仍然受到“摩尔人”的宠爱，还因为她为他延续了香火。她获得米兰北部萨拉诺区里的一块土地，并于1492年嫁给了一个克雷默那人——卢多维科·博加米尼伯爵。切奇利亚在米兰的卡马尼奥拉开办了一家不大的沙龙。很多人都向她大献殷勤，其中作家马泰奥·班德洛就写过两部中篇小说献给她，他对她的智慧和博学，以及用拉丁语写的诗文不吝溢美之词。
“摩尔人”的情妇（3）
该画像一直由她本人保管。1498年4月26日，贪婪的收藏家伊莎贝拉·德斯特给她写了一封信，她在信中似乎是在给切奇利亚下命令一般（信中的口气还算友善，因为伊莎贝拉是贝娅特丽丝的姐姐）：我们今天碰巧看到佐亚内·贝利诺（即乔瓦尼·贝利尼）一些制作精美的肖像画。我们后来谈到列奥纳多的作品。为了与我们收藏的画作加以比较，我很想一睹他的作品的真容。听说列奥纳多·达·芬奇曾为你画过像，你能否将你的画像交给带给你这封信的人，让他带回让我欣赏一下。除了比较之用外，我们很高兴能一睹你的芳容。我保证欣赏完后马上还你。
4月29日，切奇利亚回信说她已将画寄出，她在信中写道：如果画中人更像我的话，我会更加乐意将其寄出。夫人您不要以为这是大师的失误造成的，我真心相信他是无与伦比的。只是因为绘制这幅画像的时候，我尚处于发育的阶段，如今我已经大变样了，所以如果您将这幅画像与现在的我放在一起比较的话，没有人会相信画中人就是我。
这并非此画像的最后归宿。1536年，切奇利亚去世，之后的一段时间该画都存放在米兰。到了18世纪，根据安布洛西亚纳图书馆管理员卡洛·阿莫雷蒂记载，“此画仍然还在米兰，是博纳萨娜的侯爵夫人的收藏品。”他还暗示有一些画是以这幅画为模型所作：一幅是手持齐特琴的“圣切奇利亚”；在另一幅画中，“画中的女士气质高贵，与第一幅中的她一模一样，是列奥纳多在她花季年华时所作，但她手里没有齐特琴，换成了身上长袍的一处衣褶”。后来约在1800年，波兰王子亚当·耶日·恰尔托雷斯基将此画买走，送给他的母亲伊莎贝拉。她将此画挂在自己的美术馆里，美术馆名为“哥特屋”，位于克拉科附近的普瓦维庄园内。这一时期，有人将错误的两行字加到画的左上角处：拉·贝尔·费罗尼耶列奥纳多·达·芬奇伊莎贝拉·恰尔托雷斯基在一段笔记中解释说，这幅画“应该是法国国王弗朗索瓦一世的情妇的画像。她名叫拉·贝尔·费罗尼耶，她丈夫据说是个五金商”。是列奥纳多绘制了这个不太出名的法国女人的观点没有变，而另一个谬误之处是将这个法国女人又认为是他在米兰绘制的另一幅画中的人物。
1842年，恰尔托雷斯基家族被流放到巴黎，该画也随之被带到那里。它在他们住的兰伯特酒店的房间里存放了三十年，而法国艺术界似乎对此事一无所知。在阿尔塞纳·乌塞1869年列出的详尽的列奥纳多作品的目录里，他称此画已经失传。普法战争之后，恰尔托雷斯基家族重返波兰，《怀抱白鼬的女人》也于1876年在克拉科的恰尔托雷斯基博物馆里第一次被正式公开展出。直到20世纪初，世人才相信这幅画是由列奥纳多所作，画中人物就是贝林乔尼等人所记载的那位切奇利亚·加勒拉尼。
第二次世界大战期间，《怀抱白鼬的女人》经历了最后一次冒险。就在纳粹德军1939年入侵波兰之前，此画与恰尔托雷斯基收集的其他名画都藏于谢尼亚瓦，其中有一幅伦勃朗的风景画和拉斐尔的肖像画，但德军最后发现了这个地方。《怀抱白鼬的女人》随之被带到柏林，在凯泽·弗里德赖希博物馆展出了不长一段时间之后，就置于希特勒设在林茨的私人博物馆中，但最终成为纳粹设在波兰的指挥官汉斯·弗兰克的私人藏品。1945年，波兰美国委员会在汉斯巴伐利亚的别墅里发现了这幅画。这帧胡桃木画板上铭刻着爱情和战争的记忆，这段记忆始于列奥纳多1489年的工作室。
维特鲁威人（1）
最早可以确定列奥纳多对解剖学产生兴趣的素描和笔记作于15世纪80年代末。这些素描和笔记只是他影响最为深远的一大成就的开端。就他的实际贡献或影响力来说，他在解剖学方面取得的成绩要远大于他在工程、发明和建筑方面的成绩。他绘制的人体图和记录的相关笔记要比前人在这方面的成就更为严格和准确。他的人体解剖素描为揭示人体器官提供了全新的视图，就像他的机械素描与机器的关系一样。进行这种探索需要顽强的意志和勇气，会受到传统禁忌的阻碍和教条主义者的质疑，而且还需要在尸体冷却之前在紧张的时间内，进行令人厌恶的解剖。列奥纳多的解剖活动体现了他“勇于实践”的工作理念，这是对先哲——加伦、希波克拉底和亚里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再评价，这三人当时依然是医学派别的主流。
传统观念认为解剖学太过古怪，因为人是按照上帝的样子生出来的，因此不能像机器那样被大卸八块。早期的人文主义者科卢切·萨卢塔蒂就曾写道，解剖学揭示了“自然所一直精心隐藏的东西”，“我不相信如果在看到人体深处的时候，有人能不潸然泪下。”列奥纳多的解剖活动至少有一次使自己与教会发生过对立。那是1515年的罗马，一个居心叵测之人“千方百计阻挠我进行解剖，不仅在教皇面前公开指责我，还在医院里喋喋不休”。
列奥纳多的解剖活动属于科学研究，同时也与艺术领域有着紧密联系，解剖学拉近了科学与艺术的距离，或者表明两者之间根本就不存在什么距离。解剖学同几何学和数学一样，都是绘画的基础。在一幅画出颈部和肩膀神经的解剖图的下面，列奥纳多写道：“这种表现形式对一名优秀的绘画者十分重要，就好比优秀的语法家要知道单词的拉丁文起源一样。”＇257＇你是否还记得，《最后的晚餐》中列奥纳多用人物的紧绷而又扭曲的颈部肌肉来表现当时戏剧性的一刻。列奥纳多对解剖学的兴趣，就像稍晚一些对光学的兴趣一样，是他从事绘画的必然结果，也许更准确地说是他在米兰作坊向弟子和学徒传授绘画技艺的必然结果。“画家哲学家”的理想观念也随之产生，列奥纳多的艺术是建立在他对描绘之物的深厚的科学知识之上。他也是自此开始发奋撰写小册子和专题文章，这些文章在他死后被收录进他伟大的《论绘画》中。在早期的传记作家看来，研究解剖不完全是件好事。焦维奥确信列奥纳多艺术方面的低产是因为他将大把的时间用来研究“艺术之下的学科”，主要是研究解剖学和光学。瓦萨里也认为在这些领域探索并不重要，最终会削弱他的艺术创作。
列奥纳多应该可能跟韦罗基奥学过解剖。佛罗伦萨15世纪70年代的艺术表现风格，比如安东尼奥·德尔·波莱沃洛的绘画和韦罗基奥的雕塑，都带有强烈的人体解剖的细节和戏剧性。波莱沃洛对人体肌肉曾做过十分细致的研究，这显然是借助解剖进行的，随后他创作了著名的《裸体人大战》。列奥纳多应该知道佛罗伦萨的解剖专家安东尼奥·贝尼维尼，他俩可能还彼此相识，贝尼维尼还是洛伦佐·德·美第奇的朋友。贝尼维尼研究过心脏和其他内部器官的功能，但他主要的兴趣在于在死刑之后解剖尸体，寻找犯罪行为的体内表征。他的专著《隐藏的原因》讲述了他在进行20次这种解剖之后的调查结果。
也许佛罗伦萨还有其他人在解剖学上影响过他，但是列奥纳多对解剖学的兴趣表现得最为强烈的时候还是在米兰。1489年，列奥纳多曾打算出一本关于这方面的“书”，这实际是一本手抄本专著。有一些文字资料可以证明这一点：有一些残留下来的草稿和目录列表，其中一张草稿的写作日期是1489年4月2日。列奥纳多后来给这个计划中的书起名为《论人体的形态》，再一次证明了解剖学与绘画之间的关系。
1489年，36岁的列奥纳多开始思考世界通用的死亡的象征：人的头骨。在藏于温莎皇家图书馆的三页纸张上，他描绘了八幅关于头骨的习作，有侧面图，有截面图，还有从上方斜看头骨的图。这些素描画得巧妙精致，阴影效果优美，神秘怪异。不同的习作选取不同的角度——有画脸部的血管，有的表示眼眶和颚骨之间的关系，还有的是俯看颅骨的空腔，描绘了颅内的神经和血管。但他绘制这些习作的主要兴趣出现在画边的注解上。他的兴趣不在科学研究，而是形而上学方面。其中一幅头骨习作被按比例画成方形，列奥纳多在画边上写着，“a－m线与c－b线相交的地方，就是各种感觉的交汇之所。”
他这里特意强调的“各种感觉交汇之所”就是亚里士多德曾假设的“共通感”。各种感观印象在大脑这个地方得到协调和解释。“共通感”被称为大脑三个“脑室”中最重要的一个，另两个一个是“印象区”，用以收集原始的感观数据，另一个是“记忆区”，用以存储加工后的信息。“脑室”只是指一个地方或腔室，但“共通感”除此之外还有其他作用。打个比方，“共通感”就类似于电脑里的CPU（即中央处理器），两者既是物质实体，又都是抽象的系统。在一些与头骨习作同一时期创作的笔记中，列奥纳多是这样给这一传统理论下定义的：
“共通感”用来判断其他意识所提供的信息。古代的思想家们总结说，人的解释能力来自于一个器官，其他五个意识将所有信息都送到那里……人们说“共通感”处在大脑的中央，位于印象区和记忆区之间。
维特鲁威人（2）
“共通感”因此就成为理智、幻想、智力，甚至是灵魂的来源。列奥纳多继续说道：
似乎灵魂就寄居在这个器官之内……名叫“共通感”。“共通感”并不是像许多人想的那样遍布身体各处，而是应该集中在一个地方，因为如果灵魂到处都是的话，感官器官就用不着汇聚到一起……因此“共通感”就是灵魂之所在。
如果按照字面意思理解，我们会冒出这样一个不同寻常的念头：如上图所示，在温莎这幅成比例的头骨习作中，列奥纳多用坐标方格找出了人类灵魂的实际位置。得出这样的结论似乎太过简单了。列奥纳多其实是在提出问题，而不是得到结论。他指出这个理论是“古代的思想家们”提出来的，主要是亚里士多德，他还暗示其他一些古代思想家认为灵魂在身体里无处不在，比如柏拉图和赫耳墨斯。不管怎样，这是典型的列奥纳多式的飞跃，提出了一个令人激动的发现的可能性。通过这些素描所体现的这种清晰而客观的研究，当然有可能找到人脑中内部的各种秘密。如果真有“共通感”存在的话，我们肯定能将它找到；如果真有灵魂存在的话，灵魂肯定就在那里。读过这些笔记我们似乎能感到他既像是个魔术师，又像是个怀疑主义者。他小心翼翼地向头骨的各个腔室和隐蔽处窥探，心中充满好奇心，却又不敢确定，脑子里交织着“恐惧和期望，既对森然可怖的黑洞感到恐惧，同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物”。
在一张头骨习作的背面他留下了日期：1489年4月2日，并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部，�
