达·芬奇传-第15部分
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在一张头骨习作的背面他留下了日期：1489年4月2日，并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部，然后转到头骨部分：
是哪一根肌腱导致眼睛的运动，以至于一个眼睛的运动又带动另一个眼睛的运动？
又是那些肌腱导致
皱眉。
扬起和低垂眉毛。
眼睛的眨动。
鼻孔的外张。
开启嘴唇，而牙齿闭紧。
撅起嘴唇。
大笑。
惊讶……
他的问题的范围突然变得宽泛起来，从大笑和惊讶表情的肌肉运动，突然转向：
描述人类的起源，人是怎么会在子宫里的，为什么八个月大的婴儿不能在体外存活。
人为什么打喷嚏。
人为什么打呵欠。
癫痫
痉挛
瘫痪
冻得打哆嗦
流汗
饥饿
睡觉
口渴
性欲
他接着转向人体的肌腱和肌肉体系——“使肩膀到肘部运动的肌腱”，“使大腿运动的肌腱”等等。这个主题可以与另一份早期的习作联系起来，那幅习作画的是胳膊和腿的肌腱。该习作画得不够细致，表明它是列奥纳多在解剖时作的，因此才会较为粗糙和仓促。
从这些解剖习作，我们能感到列奥纳多那种趋向“全能”的冲动，这也成为他科学研究一个拖累：他必须要对万事万物重新进行解释，每一个研究主题都揭示了许多其他需要研究的主题。
伴随《论人体的形态》的研究还出现了一系列素描，这些素描用平面展现了人体比例，展示了人体各器官之间的数学比率。列奥纳多这里又一次受到维特鲁威的影响。维特鲁威是罗马公元一世纪伟大的建筑家和军事工程师，惟有他的著作提出了关于人体和谐比例的理论和实践。温莎皇家图书馆藏有一些列奥纳多这方面的素描，它们大约作于1490年，其他一些素描已经失传，但《惠更斯抄本》里收录了一些摹本，这是一个16世纪下半叶汇编的一个手抄本，大概是米兰艺术家季罗拉莫·费奇诺编纂，他曾是列奥纳多早期助手弗朗切斯科·梅尔兹的弟子，因此有机会接触梅尔兹收集的大量列奥纳多的资料。
这些人体比例习作中最为著名的一幅，实际也是世界上最著名的素描之一，就是那幅人称《维特鲁威人》的素描，又称《神圣比例》，该图已成为列奥纳多和他的雄心壮志的一个标志。就像大多数负有盛名的作品一样，这幅作品常被单独放在名誉的聚光灯下探讨，而不是放在其诞生的背景里考虑。
《维特鲁威人》是一幅钢笔画素描，画在一张大纸上（13。5×9。5英寸），现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯，大概是因为弗拉·乔康多于1511年在威尼斯印刷了维特鲁威作品的对开本，里面有一张依照这幅素描作的版画。素描的上面和下面都是手写的小字。图画上面的字是这样写的：
建筑家维特鲁威在他的建筑学著作中说，大自然把人体的比例安排如下：四指为一掌，四掌为一足，六掌为一腕尺（cubit）＇指前臂的长度，该词来自“肘部”的拉丁文cubitus＇，四肘尺合全身……
这些人体比例是从维特鲁威的《建筑十书》第三卷第一章中节选的，书的后面写得越来越详细：“肘部到手的中指尖的长度为身高的五分之一；肘部到腋窝的长度为身高八分之一……”素描下面是用手指和手掌为单位作的比例尺。
画中描绘了一男子，他摆出两个明显不同的姿势，这些姿势与画中两句话相互对应。双脚并拢、双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的一句话：“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”画中人因此被置于正方形中，每一条边等于96指长（或24掌长）。另一个人将双腿跨开，胳膊举高了一些，表达了更为专业的维特鲁威定律：
维特鲁威人（3）
如果你双腿跨开，使你的高度减少十四分之一，双臂伸出并抬高，直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同一水平线上，你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐，双腿之间会形成一个等边三角形。
画中摆出这个姿势的人被包在一个圆里，他的肚脐就是圆心。
这幅素描的一个魅力在于抽象的几何学与观察到的身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分，但轮廓优美，肌肉结实。这人的双脚实际似乎是踩在正方形的底边之上，或是抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人一种运动的感觉，也许是体操运动员的动作，实际上是一个人在上下摆动双臂，如同小鸟摆动翅膀一样。人体的线条清晰而简约，但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻一些，阴影处画得更富有戏剧效果：这是一张怒视前方的脸。
我有时会猜想这个《维特鲁威人》是否就是作者的自画像。仔细想想也许不是，因为该素描作于1490年，而画中人看起来远不只38岁。另一个可能就是，这张脸解释了随后文字中描述的人体比例，比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲，这张脸是完美的，起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释，因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物，而不是无名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一头浓密而卷曲的长发，头发从中间分开。至少我要说这幅《维特鲁威人》带有自画像的成分，这体现了自然和谐的人，同样也体现了惟独能理解这些真理的人——艺术家、解剖学家、建筑家列奥纳多·达·芬奇。
“论光和影”（1）
“1490年4月23日，这是我第一次使用这个笔记本”，这个“本子”就是现在的“巴黎手稿C”。这本手稿共有14张纸，折叠起来形成28页，纸张为大开本，非常轻薄，纸上压有一个奇特的水印，由一个小圆圈和两条波浪线组成，样子就像一只长了两条尾巴的蝌蚪，但这个水印无疑指的就是“维斯孔蒂蛇”，它是米兰的一个传统象征。这是列奥纳多的第一本与他人合写的手稿。该手稿的主题是“光的特点”。弗朗切斯科·梅尔兹称其为“一本关于光和影的书”。尽管手稿中列有大量关于这个主题的材料，但列奥纳多却还是不能坚持写完，手稿中还包括许多关于其他领域的笔记和图画，如物理学、声学、游戏、笑话和水。一些纸张上还画有关于具体物体的微小的素描（例如铁锤、钟、小刀、酒桶和正在劈柴的斧子）。手稿中大部分都是中规中矩的图表，而绘制这些小巧的素描则成为他工作之外的放松。这是一项科学性很强的工作，是将光学和几何学完美地结合在一起。手稿上的文字简洁明了，但描绘图示却花费了列奥纳多不少心血。他用钢笔勾勒出细密的平行线来表示光和影的细微而又富有层次的变化。这本笔记本是1490年至1491年间列奥纳多在韦奇奥宫的作品，与那幅音乐家的肖像大致出自同一时期，他在其中大胆采用“明暗对照法”。
就像1489年计划撰写的那本解剖学方面的著作一样，列奥纳多的“关于光和影的书”是他为成为具有全面科学知识的大画家所作的努力的一个表现，也是当时作坊的一种精神特质：大师在传授他的智慧。就像列奥纳多早先对解剖学所作的研究一样，在“光与影”这个领域上他也花去大把时间，手头的工作就像九头蛇一样不停地出现。很快我们就会发现，这个笔记本不过是一个开始。在《大西洋抄本》中一张写得密密麻麻的纸上记录了列奥纳多一项雄心勃勃的计划，即他关于这个主题要写好几本“书”：
我将我的第一条有关阴影的命题表述如下：一切不透明物体及其表面都被阴影和光包围。我将在第一本书中专门阐明这一点。此外，因为这些阴影缺少的光线有程度的不同，因此阴影呈现出多少不同的暗度。又因为这些阴影是撒在物体表面的最初的阴影，故我称它们为“原生阴影”。我会在第二本书中专门对其进行探讨。
第三本书专门探讨派生影，以此类推，他总共要写七本书。
在列奥纳多这个时期写的另一份手稿中，他详细地说明了不同类型的光源（“二级光”、“光反射”等）和不同品质的光，比如穿过玻璃的“约束光”和农村地区户外的“自由光”。他用“撞击”（perchussione）这个词形容光线落到或者撞击物体的感觉。这个词使人感到光是一种动态的东西。在其他地方，他还把光定义成一种“精神的力量”。这里的“精神的”具有“非物质的”或者“不能察觉的”亚里士多德式的哲学意义，即“没有质量的能量”。
列奥纳多就这样不动声色而又近乎固执地为描画阴影和光线定下了规矩，这些规矩是“让人们了解物体形状的最明确的方法”，因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说，“不依赖阴线或笔划，阴影和亮部的融合，如同烟雾一般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在《蒙娜丽莎》中得到了很好的诠释。在这幅画中，这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘，更是在作品中化成一种情绪或气氛，充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式，对描绘远景起到了辅助作用。在《论绘画》中，列奥纳多认为描绘物体的时候，“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”，而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”（与“体积透视法”相区别）。这一短语再次表现了一种跟视觉现象类似的精神层面的气氛：蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的一种充满诗意的净化。
也就是在这个时候，他的办公桌上放着一本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本，就是现在众所周知的“巴黎手稿A”。这份手稿最初有114页，页码是列奥纳多按顺序标出，但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页，其中的10页笔记此后销声匿迹，再也没能出现。“巴黎手稿A”基本上算是本画家的手册，但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同，比如切尼诺·切尼尼那本《艺术家的手册》。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧，还论述了其他不同的主题：光学、透视法、比例、运动和力学等。除此之外，手册还探讨了关于光和影，使人再次想起《蒙娜丽莎》：
绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分……在傍晚时刻或者天色阴沉之时，站在街上仔细观察，你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以，画家啊，作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色，屋顶的瓦片也最好重叠在一起……如果阳光灿烂，就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分，阴天或有薄雾的日子，那才是最完美的氛围。
列奥纳多所倡导的更精细、更阴沉的色调具有很强的实用性，与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。
“论光和影”（2）
在笔记专门论述绘画技巧细节的时候，我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举，用他的话说，“唤醒大脑的创造性思维”：
观察任何一堵带有各种各样污迹的墙壁，或者一块带有斑驳的图案的石头，你会发现上面浮现出各种不同的风景……或者是人们格斗的场面，或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之，你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外，你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中，你会听到任何你想要听到的名字或者词语。
与之相同的观点也出现在《论绘画》中，只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的一次争论中：“只需把一块浸过各种不同颜色的海绵往墙上一掷，墙上就会留下污迹，从中我们可以发现许多美丽的风景……我的意思是，人们可以从中看到人的头部、动物、打斗、岩石、海洋、云彩、森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力，列奥纳多在这方面是一个梦想家，一个流浪者。如他所言：“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”
在“巴黎手稿A”中，我们发现了《论绘画》的最初蓝本。在编纂《论绘画》的时候，梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充，写成了一本正式的书。1498年，在《神圣的比例》中，数学家卢卡·帕乔利用书信体写了一篇题献，他在其中声称列奥纳多“已经完成了”一本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同一本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点，“我几年前看到过他这本书，是列奥纳多用左手写成，是应米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在《论绘画》的开篇处，同样也出现在“巴黎手稿A”的草稿中。这些评论表明，1498年之前的某个时候，为了取悦“摩尔人”，列奥纳多“巴黎手稿A”中一些材料编进一本“书”中，即一本装订好的抄本。
在“巴黎手稿A”的第一页上有一小幅素描画，表现了“一个人画的阴影”，解释了阴影中半影的原理。素描下面还有一段说明文字：“如果窗户a－b让阳光进入一个房间，太阳光会使窗户显得大一些，也会使人的阴影变小。这个结论是比较之后得出的，即把他较少的阴影与……”后面的部分越发复杂起来，我省略了后文，因为后面的细枝末节可能会有喧宾夺主之嫌。从某种意义上说，这个潦草的小图也是一幅自画像。那个影子也必定是绘制素描的这个人，此人当然就是列奥纳多·达·芬奇。这幅画并没有表现他的面容，他被阴影所“包裹”，只能看到�
