亡灵记-第2部分
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《处女泉》中引人注目的是伯格曼讲故事的方式。他从一个小得不能再小的构架、平淡得不能再平淡的细节，转入一个大得不能再大的主题、非凡得不能再非凡的神学观念上。伯格曼的其他电影，也都有着情节并不复杂的故事。故事表面上的“轻”转为他体验过后的“重”，改变了“轻”与“重”之间的现实比例，因此“耳语”与“喊叫”之间有了通道，“人”与“神”成了统一体。相互之间处于两极而又最终通过挤压合二为一，这是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，即源于这种转换与落差。
《处女泉》从头到尾都显示出了伯格曼的“安排”。小女儿原本可以第二天天光更好的时候出发上教堂，可她偏偏选择了头一天的下午。她带的面包为恶人准备了，恶人守株待兔地等在林中。强盗与尾随小女儿的女佣像彼此之间有了约定一样。小女儿被害的一幕完全没有道理，没有逻辑。恶人施恶，起先并无征兆，是临时的念头一闪。如果小女儿扔下面包不多搭话，恶的一幕便不会发生。问题在于偶然与必然在这里已经串通，路过恶人丛林的孩子必被丛林吞噬。电影作为一个粗暴的成人童话，令进入这一故事的观众感到匪夷所思。观众就此寻找暴行与恶的确定性的一面，却发现世界与现实的恶与暴是随机的、偶然的。这种随机与偶然却又确实无疑，置人于死地而后快。伯格曼懂得观众由此产生的恍惚并抗议这种恍惚。观众要求明确无误的逻辑。但伯格曼的关注点不会在逻辑层面，他关注的是观看者的恶，这种恶比暴行更加可怕。
女佣代表的力量与势力之所以与恶人、强盗达成一致，在于她在对美与善的对立与混沌中选择了躲避。对施暴者的欣赏使她成为内心受到煎熬的暴民。她看见这一幕，自然不可摆脱干系，置身其外。从“丧钟”为所有人而鸣的角度而言，每个人都是世界罪行的一部分。每个人面对着世界上每时每刻发生的不幸与罪行都难逃罪恶感的煎熬。人的自我躲避，人的所谓的自我保护，不过是躲避上帝目光的遁辞而已。女佣由于自身的丑陋、被人鄙夷、怀有身孕而“不信”，结果她由“不信”转入了“不义”。强盗与恶人在她的世界中不是她的敌人，而用“美”映照她的那道光才是她的愤恨之源。伯格曼眼中的普通人、小人物的古怪用心，让他们自然成为不可信的人。纯洁者的死亡，救赎者的献身，只是恶的大海上漂浮的尸体与稍稍溅起了一点涟漪的礁石。世界与人群的整体特征显示出愚蠢与麻木的征兆，人的失职源于躲入局部而放弃对整个世界的观照。于是，伯格曼使用“女佣”这一角色，让她代表无动于衷的世界。
泉水的出现，使黑暗到底的故事显出一点神学的光焰。人遭击打之后，赞美之泉却从创伤处涌出。这个奇迹与女孩父亲对天的呼喊相背，然而恰恰他呼吁苍天，求上帝看看这个黑暗的世界究竟是怎么回事时，上帝应允了。悲叹式的吁请原本要向上帝诅咒，上帝显现的奇迹却不是把死者赎回，而是用光惑乱人的眼睛。
如果说《处女泉》的结尾是伯格曼强行给观众显现的神学奇迹，那么伯格曼想在这里寻求的是罪恶者与反对罪恶者的和解。恶把善击打、撕碎，丑看着美坠落，巨大、无边的上帝把这一切当成时空自行运转中的法术。善与恶、美与丑从此是一场让人捉摸不透的梦，这个梦不能在现实中实现，只能用另一场梦取代。伯格曼用“和解”的闪电划过夜空，为的是让闪动的黑暗之潮借助光芒呼吸，也可以说，闪电与光的存在，使救赎与和解更深更广地印证了人性之恶的浩瀚无边。
闪电与黑暗相互安慰对方，为的是让对方安定下来。但观众无疑是闪电与黑暗争斗后一场暴雨的承受者。人性的恶之光与上帝显示的征兆之光，是一把双刃剑，被扔在地上。
五
《野草莓》里让人难忘的同样是伯格曼设计的一道闪电。两个搭老人便车的年轻人在汽车抛锚时扭打了起来。这是一代新人，至少是伯格曼眼中与“上帝是否存在”这一偈语无关的一代人。他们在这一偈语之后，却不可避免地加入了争论。在老人内心，神与人的争执、神与人之间的争斗像诅咒一样有连续性。车子在倾听神与人之间的争执，成为时代的不幸载体。一条预示着老人寿终正寝的领奖之路，成了对话与争执的凶险之途。两个年轻人在这里是老人内心争执的外在符号：一个相信上帝，一个否决上帝。他们争论的声音达到最大时，天空中，一道隐秘的闪电划过。
这道闪电是伯格曼头脑里长久以来隆隆作响的人类关于信仰的闪电。上帝在欧洲文化的核心位置盘踞达两千年之久。上帝是天，而人在大地上。《野草莓》中的老人面临着道德争论、对生活价值的最终评定，以及对亲情的终极看法。他代表逝去的上帝的一位遗民。拱形大路上的老人要面对内心深处的雷电交加，电影中的每个人物都有相似的困顿。可困顿究竟是什么？是否仅仅是上帝并不存在这一结论演化出了恶果？人面临的种种灾难，是否是由于不信而导致的全盘崩溃？关于上帝的解释体系的解体与否是否与人的灾难无关，但人自以为这个解释体系是大海上的梅杜萨之筏？人的虚妄在于人总想在一个观念的世界中稳定住自己吗？可上帝看见的世界是一团乱像，上帝不救赎，不评价，不置好坏，一切纷争源于人的内心。
影片中老人接受的荣誉的真正内涵，在他的反思中已经被抹掉。这份人世的授勋显然是出滑稽戏。一个不信的人被世人以信来奖赏，奖赏仅仅对看不透这一诡计的女佣显出价值，让她欣喜备至。她的主人在上帝的昏沉意志中熄灭了头脑中的上帝形象，她却迷惑于现实的那个价值体系，从绶带与勋章中读出了荣誉与尊严，甚至认定她对男主人的服侍是有意义的。伯格曼关于“意义”的争论，放在两个人身上：老人看见的世界是棺木与钟表的双重象征，他的“意义”已尽；女佣执著于“表象”，对于意义之外的意义执迷不悟。
在生命难以快乐的时光里，记忆是让人快慰的。快乐短暂，宛如稀少的金属散落于整座矿山。老人回忆起童年的时光，童年有一丝缥缈的甜蜜，但显然仍存有疑问。老人追问自己的起源，问自己，如果追求到另一个恋人，将会是什么样的生活道路。困惑在生命辰光的初年闪现，在晚年制造困境。一个被内心折磨得不能死去的老人，大脑疯狂燃烧，而野草莓是一片白茫茫的虚无。
伯格曼（瑞典）《野草莓》
《野草莓》
六
在《野草莓》里，不仅老人埃萨克处于生与死的交接地带，儿子艾瓦尔德与妻子玛丽安的关系，也到了崩溃的边缘。艾瓦尔德和玛丽安之间的问题与其父亲的问题相似，他关于生存值不值得延续与生存值不值得肯定已经有了答案。艾瓦尔德执意不要孩子，把生存视为死亡，是典型的存在主义者。玛丽安代表的女性，属于正常的生的涛流中的一部分。两人之间冰冷的对话与玛丽安的独白，是盘旋在生活之上的两种观念的对峙：
艾瓦尔德：（心平气和地）你知道我不想要什么孩子。你也知道你必须在我和孩子之间进行选择。
玛丽安：（注视着他）可怜的艾瓦尔德。
艾瓦尔德：请别可怜我。我有健全的头脑，我已经十分明确地表过态。活在这个世界上是荒谬的，给它增添新的受害者甚至更荒谬，而相信他们将会有一个比我们更好的世界则是最荒谬不过的了。
玛丽安：那不过是一种遁词。
艾瓦尔德：随你怎么说好了。我本人就是一桩地狱般的婚姻所带来的一个不受欢迎的孩子。老头子真有把握说我是他的儿子吗？我就是在冷漠、恐惧、背信弃义和犯罪感中长大的。
玛丽安：这些都是非常令人感动的，但却不能原谅这样一个事实：你的所作所为就像一个孩子。
艾瓦尔德：我必须在三点钟到达医院，我既没时间也不愿意再谈下去了。
玛丽安：你是个胆小鬼！
艾瓦尔德：是的，你说对了。我厌恶这种生活，我不认为我有责任强迫自己违反自己的意愿多活一天。你完全清楚这一点，你知道我是认真的，这不是像你从前认为的那样，是一种歇斯底里。
玛丽安：（画外音）我们朝车子走去，他在前面，我跟着他。我开始哭泣。我不知道为什么。泪水和雨水混在一起，分辨不清。我们坐进车子，浑身透湿，很寒冷，但是我们满腔仇恨，摧人心肺，也就不觉得冷了。我发动引擎，把车开上大路。艾瓦尔德坐在那里拨弄收音机。他显得非常平静，脸上毫无表情。
玛丽安：我知道你错了。
艾瓦尔德：事情无所谓对或错。一个人的行动是看需要而定的，你可以在小学课本里读到这一条。
玛丽安：那么我们需要什么呢？
艾瓦尔德：你死死活活要活下去，要生存，要创造生命。
玛丽安：那么你呢？
艾瓦尔德：我需要死亡。绝对地、完全地死亡。
艾瓦尔德承认他是不幸婚姻的产物，由于不幸，他注定一生只能是一个孩子，不具有承担社会责任的可能性。生儿育女的直接指向是与社会接触，这恰恰是艾瓦尔德躲避的。“我需要死亡。绝对地、完全地死亡”不仅是艾瓦尔德一个人说的话，而且是伯格曼作品里所有陷入家庭难题中人物共有的口头禅。
七
伯格曼把20世纪阴魂不散的哲学命题文学性地移植到电影之中，从而紧系着“世纪疑问”。尽管20世纪七八十年代以来，伯格曼式的“沉重”遭到清洗，关注“人道”的电影铺天盖地，在电影不发达地区与国家成为时尚，但伯格曼电影里缠绕的那个哲学与神学之核，却比“人道”更为坚实。站在神与人的链接点上，“人道”只是这个命题中的一个分支。
《野草莓》公映之后，近半个世纪过去了，里面呛人的气味仍挥之不去。现今从个人的角度去看待伯格曼“世纪疑问”的梦魇，会发现这个梦魇不仅是世纪性的，还是全球性的，至今仍然能够听到其回音。
莎拉、维克多、安德斯等角色作为《野草莓》中的一代新人，与埃萨克、玛丽安为代表的老年人、中年人的对话，是每一代新人与自己前辈之间重复的无奈表白。
莎拉：安德斯会成为牧师，维克多会当医生。
维克多：我们讲好了一路上不讨论上帝或科学。我认为安德斯的情感爆发违背了我们的协议。
莎拉：哦，那是多美啊！
维克多：而且，我不懂，一个现代人怎能变成一个牧师。安德斯不是一个十足的白痴吧？
安德斯：让我告诉你吧，你的理性主义都是些无稽之谈，而你也不是一个白痴吧？
维克多：我认为，现代……
安德斯：我认为……
维克多：我认为，一个现代人敢于正视自己的渺小，敢于面对自己，面对自己的生物死亡。除此之外，都是无稽之谈。
安德斯：但是我认为，现代人仅仅存在于你的想像之中。因为人对死亡怀着恐惧，他也不能忍受自己的渺小。
维克多：好吧。宗教之于人就像鸦片之于疼痛的四肢。你就是需要这个吧。
莎拉：他们都可爱极了。我总是同意最后说话的人。这些话全都非常有趣，对吗？
维克多：（愤怒地）你小时候相信圣诞老人，现在你相信上帝。
安德斯：但你却总是想像力贫乏得惊人。
维克多：你是怎么想的，教授？
埃萨克：亲爱的孩子们，不管我说什么，你们都会冷冷一笑，漠然置之，所以我一直没有说话。
莎拉：你认为他们是多么不幸啊。
埃萨克：不，莎拉。他们非常，非常幸运。
玛丽安笑了，为我点燃了雪茄。我靠在椅背上，斜睨着从餐桌的遮阳伞之间漏下来的阳光。当我朗诵的时候，小伙子们都显出惊讶的样子。
埃萨克：“我到处寻觅的朋友在何方？黎明是寂寞和怀念的时光。当薄暮降临的时候，当薄暮降临的时候……”下面是什么来着，安德斯？
玛丽安：“当薄暮降临的时候，我依然在盼望。”
安德斯：“虽然我的心在燃烧，在燃烧。我看见他的光荣的痕迹……”
莎拉：你信教，是吗，教授？
埃萨克：“我看见他的光荣和权力的痕迹，在麦穗和花香之中……”
玛丽安：“在空气的每一声叹息和呼吸之中。那里有他的爱。他的声音在夏日的微风中低语……”
维克多：作为一首爱情诗，它还是不错的。
莎拉：我现在已变得非常严肃。我会无缘无故地变得十分严肃。
伯格曼（瑞典）《秋天奏鸣曲》
《秋天奏鸣曲》
八
在电影《秋天奏鸣曲》里，女儿伊瓦的台词是这样的：
每个人都要学习生活，我每天都在学习。我最大的障碍是我不知道自己是谁。我盲目地寻找。如果有人爱我，我最终可能拥有自己。但对我而言，可能性非常遥远。
伯格曼在《秋天奏鸣曲》、《喊叫与耳语》、《野草莓》、《芬尼与亚历山大》等电影一致探讨亲情疏离、亲情不幸这一主题。《秋天奏鸣曲》在同类影片中故事单纯，线索单一。电影讲的是一对母女夜晚的一次对话，却波澜起伏，让人不堪其重。伯格曼传达了早年记忆形成的成年结局。童年一团不幸的空气，因为长久在人的鼻孔下生长，衍化出恶意的果实。
《秋天奏鸣曲》从表面看来不可能演绎成跌宕起伏的大戏。影片中感情体验的绝对、倾诉的强烈愿望、童年一桩小事引发的成年恶果、彼此之间穿插、节奏的瞬间变化与更移，皆来自伯格曼的亲身体验。他让伊瓦从�
