亡灵记-第4部分
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状态属于积极的、向前的状态。精神病人面对人世生活出现迟疑，恰恰是头脑中信仰在起作用。“迟疑”是“滞留”，而疯狂则是要越过“迟疑”。马丁妻子的父亲说：“虚无消失了，剩下的是绝望，而活着就是缓刑。”他说的“缓刑”与女儿所说的“迟疑”达成了一致。
一个精神病人搅动身边所有的人进入意识漩涡的中心。伯格曼在《犹在镜中》使用的沉船、海水等场景，都起着象征作用。有一场戏是一家人在沉船上爬行，相互寻找。沉船在这里就是世界，而爬行者则是整个人类。
伯格曼的神学观念在放弃救赎后，开始让每个人忍受煎熬，不能自拔。
十七
“父母一代过失的重量”，是《犹在镜中》的另一个主题。父母对儿女的弃置是上帝与人分离的象征性描述。与《秋天奏鸣曲》里母亲的过失相比，《犹在镜中》展现的是父亲的过失。父亲在秘密日记中，谈到了女儿的病与自己的心态。窥视的女儿恰巧读到了对她轻慢的一段，于是“不信”，更加疯狂。
十八
伯格曼眼中的人类，是上帝不予看管和置评的混乱造物，是遗弃的结果。世界混沌而蛮荒，与远古时没有两样。伯格曼既是《处女泉》中的父亲，又是《第七封印》中的骑士，最终是《冬日之光》中的神甫。
伯格曼用文学和戏剧的整体感受与方法以电影的方式进行陈述，开拓出了属于自己的全部天地。从这一角度而言，他的电影成就与“电影”这种艺术并无太多关联。他是不折不扣的文学大师。伯格曼对世界与时代的感受与警觉同卡夫卡相似。卡夫卡置身其中的世界的陌生、不理解，其所感受到的荒诞，在伯格曼的电影中可以一一找到对应。伯格曼是局部的卡夫卡，他电影中的戏剧性为卡夫卡所没有，但卡夫卡向自身的强度开掘，具有伯格曼没有到达的深度。
埃萨克在《野草莓》开头一段的陈述，是伯格曼电影中所有主人公的感受。失落的指针是上帝，表面喧闹的世界像远古一样沉静。埃萨克梦见了一个真实无比的世界，这个世界不存在任何纬度。
六月一日星期六的清晨，我做了一个奇怪的、非常令人不快的梦。我梦见我像平时一样正在大街上作清晨的散步。时间非常早，街上阒无人迹。这使我有点惊讶。我也注意到人行道旁没有停着车辆。城市显得异常地冷清，就好像盛夏季节一个假日的早晨。
阳光灿烂，映照出轮廓分明的黑影，但却不能给人以温暖。我虽走在向阳的一边，但仍感到寒冷。
街上宁静得出奇。我照例沿着一条宽敞、整齐的林阴路漫步，通常即使是在日出以前，麻雀和乌鸦的絮聒声也特别吵人。此外，从城市中心总是传来永无休止的喧嚣声。但是今天早晨却什么也听不到，寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到奇怪，不知发生了什么事。
正在这时候，我走过一家钟表眼镜店，它的招牌向来是一只指示着标准时间的大钟。钟下边的一张画上，一双戴着一副大眼镜的眼睛凝视着人们。每当我早晨散步，看到街头景色中这一有点古怪的细节时，我总是禁不住会心地微笑。使我惊奇的是，大钟的指针不见了。钟面是空白的。在钟下边有人把两只眼睛打烂了，它们看来像两个湿漉漉的溃烂的伤口。
费里尼（意大利）《甜蜜的生活》
《甜蜜的生活》
1。电影是一种仪式，大众愚昧地屈服于其下，所以谁拍消费电影，谁就为那些每天接受大量银幕影像造访的大众设定思维、习俗、心理氛围的意义。电影跟开矿一样，会侵蚀你的血管，毒害血液，会化身为逍遥法外的可卡因散播站，甚或更危险，因为它经过掩饰，不易察觉。从另一方面来说，我个人需要一位制片，不仅是因为制片会拿出预付款，也是因为借此可以刺激我，让我的电影起而抗拒那些从它自己决定要诞生的那一刻起即以热情建议、命令之姿出现，而实际上是圈套、是歧途、是潜在危机的威胁。这艰辛但顽强的抗拒，对影片本身绝对是有益的，它使你更茁壮、热情、不妥协，并同时由于冲突、争论、痛苦迫使你用怀疑、不友善的态度，以不同的、疏离的观点来观察电影……总之，在电影的实际拍摄过程中，制片像是补语，他并不是真的不可或缺，但有着莫名难解的无法被取代性。
2。我要是能够再厚颜无耻一些，还可以指出其他在想像人物和叙述他们的故事时赋予他们生命的动机，或其他更深远一点的根源：悔恨、乡愁、遗憾、失去的纯真，对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲伤期望，还有所有这一切的不可能及错置。简而言之，即在天主教孜孜不倦的悉心照顾下的所有成长、发展、内心的杂芜、不明的罪恶感。可是若想追出这些根源，需要一位天才心理医生的帮助。
3。我可以说，没落的罗马跟我们今日世界十分相像，怀着不知名的渴望要享受生命，同样的暴力，同样缺乏原则，同样绝望，同样愚昧。
4。永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的，就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。再说，谈电影的时候，会落入局限、呆滞的假设中，把注意力集中在影像、结构以及难以避免被简化了的特征上。如此一来，可能你再也认不出那是你的电影了，或更有甚者，忘了它是你的电影。
5。拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实，拍一部电影也意味着要认清、接受和利用那些先验理念的不断面临的冲击、找不到交集、在过程中形成的变质。当然，要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，因为这是常常你想要拍的片子长久以来秘而不宣的那部分。说穿了，必须接受的事实是，即便你割舍了许多东西，就算不再有那暗喻的气氛、那在幻想中令人满意的稀薄，你拍出来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。若以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。
——费里尼，《我是说谎者》
一
一座城市陷落了，像荷马笔下的特洛伊城。巨大的木马被当做战利品推到了城市中央，木马的肚子里是攻城的兵士。费里尼关于罗马木马的想像，比特洛伊木马夺取一座城市的诡计复杂得多。罗马的木马是潘多拉的盒子。费里尼一辈子都在叙说着罗马陷落的故事，罗马因此象征着整个世界。
从历史的角度看，罗马城一直是一件疯狂的作品。罗马皇帝对疯狂无知觉时，把斗兽场建在城市中心。人类最早的大型集会、群体的狂热、对热血的原始向往在罗马城发生。但罗马的命运既然与疯狂有关，这里因而也成了地球上最大、最重的废墟。废墟间的残石呼吸着，汲取着访问者的灵气、说话者的心力。居住在罗马城的人，不能绕开废墟生活，他们是腐败的罗马的子孙，是一代代失落光荣、失信继而不信、内心脆弱的人。“罗马的陷落”在史书里是政治、军事的故事，在费里尼的电影中却表现为罗马人精神的沉沦与坍塌。
罗马针对梵蒂冈城——那根天主教的神权指针陷落，梵蒂冈城行走着神甫与修女，罗马城妓女成群。罗马的街上黎明时修女黑衣飘飘，夜晚妓女则公开把自己兜售。
电影《甜蜜的生活》的开头，耶稣像被一架隆隆作响的直升机挂着，掠过罗马城。耶稣像是一个难以安置的物件，他悬空俯瞰着罗马，保持着受难的神情。不知道这个物件从哪儿拆下来，又将到哪儿去。费里尼大胆、刺激的镜头让人惊愕。末世启示录里弥漫的情绪是整部电影的调子。《甜蜜的生活》的开头，是整部电影的结论。神无从安置自身，人失去了自己的位置与角色。费里尼在指向上与伯格曼有相近之处。
但费里尼电影如同一篇华丽的散文，松弛而充满解放的戏剧感，其对历史与时代的直觉，与内在紧张的伯格曼有着不同。罗马倒塌了，搭在罗马的帐篷歪斜在砖石之间，那些靠垃圾谋生的人，不是伯格曼严谨、中规中矩的中产阶级父辈与儿女。伯格曼与费里尼的区别是寒带与热带的区别。寒带的人耽于北极光与抽象上帝的存在，热带的人耽于感官与肉体。伯格曼说的是悲剧，费里尼是喜剧之神。
作为一座阴沉的城市，罗马会在博物馆里搭建立体的、丰富的人物画廊。费里尼电影中人物之多、谱系之复杂、来历之不可捉摸，可以说前无古人，包括妓女、神甫、市民、官僚、浪子、流浪者、贵族……费里尼对他们表现出一种悲悯。费里尼的世界终究是一个世俗的世界。热闹，像露天大排档一样。大排档里鱼龙混杂，自然很少有可靠的人。
但费里尼选择了一个可靠角色——演员马斯特罗亚尼饰演主人公。这个主人公是成年人，并不孤僻，却闷闷不乐地混迹于女人之中，出没于娱乐场所与人流拥挤的地方。他在肉体的包围之中，多了一点自己的情绪、感受与烦恼，一直不能从中脱身。他像唐璜，又像是唐璜的反对者。肉浪推着他。他戴上墨镜，一会儿在几个女人之间纠缠，一会儿被卷入求圣的人流里。这个人是费里尼自己，是他理想中的形象。
罗马是一架嗡嗡作响的风车。骑士们没有剑，没有马，没有桑丘。骑士一动不动。骑士一瞬间忘记了自己。在耶稣像越过天空时，一道阴影在骑士的鼻梁一侧留下了黑暗。费里尼知道，在时代的狂喜之诗里骑士赶场，漂流，赴往一个个约会，却找不到驻留之地。
费里尼（意大利）《大路》
《大路》
二
妓女是罗马的夜神。这是活跃的、笑声朗朗的神。她们按照自己的规则衡量得失。妓女偶尔看到了罗马的另一个夜神——梵蒂冈。在《卡比里亚之夜》里，唱圣歌的队伍走过，妓女在队伍一侧谈笑风生。夜晚加重了时代的狰狞面目，像是中世纪在对接20世纪。卡比里亚对修女充满迷惑，想加入这支队伍。她在一瞬间发现了自己与她们的亲昵。
卡比里亚是妓女。妓女“不信”，但卡比里亚“相信”。她所在的现实世界与她头脑中的世界不同，悲剧因此发生。但即使在悲剧已经发生的时候，她望着飘扬着年轻人欢歌笑语的树林，仍像觉察到幸福一样地含着泪水。一个男人把她骗光了，赤裸的卡比里亚成了一个失重的人。
费里尼讲故事的情感控制力在《卡比里亚之夜》里展现得淋漓尽致。他对于人性的认知，让他着力揭示小人物普遍的生存困境。费里尼热爱这些小人物构成的信徒队伍。小人物炽热，相信，一团微弱的火光就会吸引她们前去。但她们信的是自己愿意把握并且可以把握的具体事物。
《卡比里亚之夜》里另一个妓女万达，与卡比里亚不同，她清楚妓女的职业要求，妓女是对情感否决后产生的物种。对卡比里亚的屡次执迷，万达困惑不已。万达看着卡比里亚带着自己的钱打扮一新，声称要去与另一个人结婚，还请万达为自己祝福时，她对世界的判断也迷蒙起来。
卡比里亚对观众的吸引力，在于从某一角度来看，人人都是一出催眠喜剧里的梦中人。人们不知道面对一丝希望，是该押上自己全部的赌资，还是像万达那样不信而漠然、强硬而坚实。卡比里亚被骗，是情理之中的事，但她走向陷阱之前的天真与欢乐，是被骗的奖赏，也可以说是她可能获得的全部。
影片开始时的卡比里亚，是一个几乎被淹死的被弃者。她与男人交往的命运已经显现，卡比里亚执拗地反抗着这一命运，反抗的结果是被网捆绑得越来越紧。万达现实地乞求自己能得到一所住房，卡比里亚乞求的则是改变生活的精神质地并获得爱的契机。卡比里亚想改变生活的地狱性质，这是神灵不可能应允的事。卡比里亚却出发上路了。
有一出戏是卡比里亚与新结识的男友到一家剧场去。卡比里亚被幼稚不堪的浪漫剧吸引、催眠。天使并不存在的翅膀让她来到天上人间，而男友用骗子的机警与讨好哄她入梦。到梦境做到天衣无缝的时刻，卡比里亚来到悬崖峭壁前面对万丈深渊。
对命运的反抗使卡比里亚失去更多。她却与妓女们大打出手，直到鼻子上血迹斑斑。即使成为一个妓女，卡比里亚仍然认为自己的爱是神圣不可侵犯的。
费里尼没有让卡比里亚从悬崖边掉下去，而让她向现实的方向返回。世界如斯，轻歌曼舞，节奏依然，经历过险滩急流的卡比里亚不知是梦是真。孤军奋战的她一度被风车卷了起来，但高处却没有应答的福音。
费里尼对人物群像非凡的把握能力，从电影一开始的妓女纠打场面中就反映出来了。大场面中的每个人物形象都极为清晰。
伯格曼电影中的人物都有一根坚硬、折断的脊椎，他们是受罚者。费里尼的人物，是浮动在时代群体激流里的挣扎者。伯格曼的人物沉静，费里尼的人物喧闹。伯格曼与费里尼在电影镜头中展现的同样都是“失败的人”，但伯格曼用雷电劈向他们，形成内伤，费里尼则让他们爬行，受皮肉之苦。前者是心智的悲剧，后者是生活的悲剧。费里尼关注社会关系，伯格曼关注自我，因而卡比里亚追求幸福，伊瓦放弃幸福。
世界还没有抵达允诺为“失败的人”办理护照、颁发签证的时代。信还是不信，都无从阻挡生活的愤怒激流。对于地狱中冲刷出的人而言，不存在遇到好事的可能性。费里尼与伯格曼的悲悯是一个在人间，一个在天上。
三
《大路》让人难忘的是女主角的小丑扮相与影片结尾海滩上挣扎着的男主人公赞巴诺的黑色影子。赞巴诺以自我为中心，用威慑的办法制伏弱者，相信粗蛮的力量可以摧毁一切。最终他忍受不住的是自己。在女主角死亡的�
