告别虚伪的形式-第25部分
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失语之痛”和“时间之痛”结合在一起深化了作家对于存在之痛的表现，同时也赋予了她文本一种抽象的形而上意味，进而较好地凸现了陈染对于“存在”问题的现代主义态度。而实际上，在我看来这才是陈染对于“失语”问题思考的核心所在。在《归，来路》中陈染最先表达了拒绝现实话语的焦灼和寻求超现实精神话语的渴望。“我”大学毕业留校任教本是人人羡慕的事，但“我”却充满了压抑和孤独感。无论是对于学校里的各式人等还是姐姐和姐夫，“我”都没有共同语言，即使与H女的同性恋行为也丝毫不能唤起“我”的丁点儿话语欲望，而只想把自己封闭在往事、回忆和怪想里虚构精神上的对话者。一夜不归之后“我”与二千五百岁老者的交谈和对话无疑是精神幻象发挥到极致后的产物。虽说二千五百岁老者也很难说就是一个真正意义上的神性话语的发出者，他对于“自我”、“人”等等的言说事实上也并未超越现代主义的话语范畴，但对“我”来说，一个倾听和对话对象的获得至少在某些精神层面上使“我”的生存焦虑得到了一定程度的缓解。其后《小镇的一段传说》、《塔巴老人》、《空的窗》、《站在无人的风口》等小说也都把主人公追求神性话语的心态历程真实地袒露了出来。在这些小说中，主人公对于神性的祈祷首先就表现在对于“时间”的敏感上。小说叙述都向着“过去”飞奔，“现实”是一种缺席的存在，“回忆”是一种基本的人生方式和小说方式。《小镇的传说》中，罗莉就是凭借对于“记忆收藏店”内神秘往事的发现与沉迷而获得摆脱现实生存困境的精神力量的。遗憾的是，她在过去岁月中的风尘仆仆和喁喁私语并未使她真正接近救赎现代人的神性之光，相反却被厚重的与“现实”同谋的“过去”吞没、毁灭了。《巫女与她的梦中之门》中的“我”更是对于时间有着一种特殊的崇拜和恐惧，正如小说中所说：“九月是我一生中一个奇奇怪怪的看不见的门。”“我”在九月里被父亲打出了家门，又在九月里走向“尼姑庵”这新的寄寓之地，还在九月里遭遇到了父亲一样光脊背的男人让他破了贞操。“九月”的命运就这样决定了“我”对于现实的绝望和失语，“我只与内心的九月互为倾诉者，分不清我们谁是谁”。而《塔巴老人》中的老人和《空的窗》中的盲女则也都是在对于“往事”和时间的执着中接近心灵和精神之中的神明的，老人话语中的神是过去的一段爱情，盲女话语中的神则是现实中永不存在的光明。尽管与虚幻的过往之爱的对话只是把老人孤独地送入了坟墓、对心中光明的眺望也并未把盲女从生存的黑夜中拯救出来，但是在那微弱的神性之声里我们是能感受到主人公精神的巨大震颤的。同样的生存景象在《站在无人的风口》这篇小说中也有很好的表现，老尼姑谜一般的一生其实正是浸泡在一段无法诉说的辛酸往事里。作为“一个靠回忆活着的人”，她与两套玫瑰外衣的窃窃私语正是她悲剧人生的形象写照。本质上，她并未能进行一次走向“神”的真正对话，而是在她的“漫无边际的心灵黑夜”里演绎了“世界的悲剧性结构”并“在永久的沙漠里终于被干旱与酷热变得枯萎”了。其次，陈染小说对于神性精神话语的祈求还表现在主人公总是坚守沉默并以写作和文字对存在与虚无本身的发问。陈染笔下的人物通常都是作家、诗人或文字工作者，他们往往能在无人对话的境遇中以文字的方式与自己对话、与存在对话、与虚无对话。陈染热衷于对于冥想、梦境、幻象等等的书写而这正是虚构神性对话者的一种特殊的想象方式。《潜性逸事》中雨子就自认“热爱文字是她的性情与思维使然”，并在梦境和预言般的心灵氛围中把自我的生存之痛演绎得尽态极妍。《另一只耳朵的敲击声》中黛二的一方面“记录她所看到的行为怪异者与精神混乱者的言行”，一方面也在这种梦游般的写作中与文字本身建立了一种对话关系。《饥饿的口袋》中的剧作家麦弋女士更是把现实的生存和电脑文字对应、混淆为一体，在她与电脑的对话里真实与虚构已经泯灭、生命的荒诞和生存的沉重都只是在幻象里浮沉。而《与假想心爱者在禁中守望》则更通过主人公与照片上的情人的幻觉对话，以及现实中与钢琴师的无从对话，把现代人寻求神性对话者的幻灭之痛渲染、刻画得入木三分。陈染昭示我们：现代人既然失去了现实的对话者，那么他也就不可能找到精神上的真正对话者，无法言说的“失语状态”将是现代人的一种宿命。而一旦人的生存与语言脱离了，那么重返语言之途就更是充满了悲剧性。在此意义上，上文所说的陈染小说主人公向往“幽僻之所”的“尼姑庵情结”也同样是与他们的失语之痛互为因果、互为阐释的。
在对陈染小说中的生存之痛做了如上分析之后，我觉得对陈染小说进行一种总体概括似乎是迫在眉睫的。因为，作为当代中国文坛一个风格独特的写作者，陈染的小说形态无疑具有多种形态和多种言说可能性。在陈染的艺术世界里，对于“存在”的追问是她小说的总主题，对存在的遮蔽状态的表现与书写是她的基本艺术视角，对于女性孤独者变态的生存心理和人格形象的塑造是她对当代文学的特殊贡献。本文对其小说“生存之痛”的分析与阐释只不过涉及了陈染全部艺术世界的一个极微小的层面，它还远远不能构成对陈染的完整阐释，但我希望这是一个良好的开端。
（发表于《小说评论》1996年3期
第三章感性的形而上主义者（1）
———毕飞宇论
一
在迄今为止的小说创作中，毕飞宇虽然进行过多种多样的艺术尝试和探索，但他的作品所呈现出的总体风格却基本上是统一的，那就是感性与理性、抽象与具象、形而上与形而下、真实与梦幻的高度谐和与交融。他的小说有着丰满感性的经验叙事的特征，但同时他对于抽象的形而上叙述又有着更为浓厚的兴趣。表面上，他的小说创作也呈现为三个阶段，即历史的阶段、哲学的阶段和世俗的阶段。但毕飞宇不认为这三个阶段只是一种题材的区分，他认为这三个阶段其实代表的是他对于小说和世界的不同态度、不同视角与不同理解。在致笔者的信中，他宣称这三个阶段只有就小说的语义承载而言才是有意义的，他说：“我的想法是使作品呈现出‘历史的’语义、语气、语态，‘哲学的’语义、语气、语态，‘世俗的’语义、语气、语态。” ① 可以说，正是在这种不同的“语义、语气、语态”里，毕飞宇凸现了他的非凡想像力以及他对于现实与历史的深刻体验与特殊敏感，并从而实现了他“抽象的叙事”的审美理想，在他看来，“抽象所带来的平静、宏大、形而上，实在是一种大美” ② 。许多人都承认毕飞宇的小说有某种难得的“大气”，我想，这种“大气”离不开他的“抽象”，也离不开他的想象与经验，更离不开现实与历史、想象与经验在“形而上”旗帜下的特殊遇合。事实上，毕飞宇对于许多基本的艺术问题的理解都是形而上化的，这直接决定了他小说的艺术风格和写作姿态。比如，他所理解的“语言”“是一种语词的渗透、互文，它们‘液化’成句子，使句子（叙述、白描等）上升为一种语言，一种参与世界的方式，一种美。”而“现实主义”在他眼中也与我们的经典理解迥然不同：“现实主义应当从哲学意义和语言学意义上分别对待之。现实主义其实是语言对‘在’的一种走势与趋势，是语言对‘生存’的一种近亲企图，离开了这个，先谈‘人物’、‘细节’，又能说出什么呢？现成的例子是，《水浒》也许比《西游》更浪漫，《红楼》也许比《百年孤独》更魔幻。语言近亲此岸的，无论花样如何，都是现实主义的；语言近亲彼岸的，无论形态多么质朴，都是非现实主义的。” ① 而就我个人的阅读体会而言，毕飞宇小说的此种风格在他的艺术世界内又集中体现为作家对“错位情境”的出色塑造。在他的小说中，“错位情境”是多维立体的，也是寓含丰富复杂的。它是世俗的，又是哲学的、形而上的；它可以指涉个体的生存状态、心理状态、人性状态与命运状态，又可以整体性地指涉某种对于历史或现实的寓言化理解；它可以是一种真切、具体的“实在”，也可以是一种隐喻、抽象的象征，或一种虚幻的精神氛围；它可以是背景，是手段，又可以是目的，是主体，是对象……我觉得，“错位情境”既是毕飞宇呈现他审美理想的艺术载体，又是他能够把感性经验溶入抽象叙事的艺术桥梁，对它的有效阐释，将是我们理解毕飞宇及其小说的前提。
二
首先，“历史”的错位。毕飞宇是一个对“历史”有特殊兴趣的作家，这可能与他在写小说之前那段“学者梦”有某种程度的关系。他的许多小说中，叙述者都是史学研究者或历史学家，《叙事》中的“我”是史学硕士，而《驾纸飞机飞行》中的“我”则是史学博士。在他看来，“历史”是人类生存不可逃避的渊蔽，它制约和决定着人类的现实与未来。但“历史”又永远是可疑的，它充满主观性、意识形态性和欺骗意味，所谓客观、公正、真实的“本真历史”只是一个虚幻的神话。也正因为如此，我们所熟知的“历史”与那种隐藏在“历史”帷幕背后的“本真历史”常常是“错位”的。而恰恰是这种“错位”构成了“历史”存在的本源与真相，构成了人类生存的最大悲剧与荒诞。毕飞宇在他的小说中所致力的就是对这种“本源”与“真相”的叩问和揭露，他无意于单纯的“解构”或“建构”某种“具体的历史”，而试图在对“历史”的抽象化追问中实现对于世界和“历史”的双重阐释。我把中篇小说《孤岛》看做是毕飞宇创作历程的真正开端，实际上这的确是一个不错的开端。在这篇小说中，毕飞宇既显示了他感性地营构“历史”语境的独特才能，又淋漓尽致地展现了他以寓言化的方式追问和观照“历史”的形而上情怀。“扬子岛”是一座远离人类文明和时间秩序的孤岛，它本是一个自足自为具有神秘、雄浑、野性气息的生态群落和“历史”存在。但一场龙卷风带来了文廷生、熊向魁、旺猫儿三个“天外来客”，这里的“历史”和原先的稳定秩序就被彻底改变和打乱了。从此，雷公嘴、文廷生、熊向魁之间勾心斗角的权力争斗就成了孤岛“历史”的主要内涵。在“权力”欲望的驱使下，一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史”的主体与动力，而一个个的生命则成了“历史”的牺牲品，“历史”在此露出了它狰狞而血腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就是如此，“他预知自己的生命离辉煌的顶点不再遥远。这个顶点，是权力，是统治别人，驾驭别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能支配别人外，还有什么趣儿！至于光阴倒转、历史回流、人头落地，那又有什么相干？只要你有了权，你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我的屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。否则，我宁可把它踩在脚底下，踩得它两头冒屎。”在作家笔下，近乎封闭的扬子岛，虽然有着承载“历史”阐释的独立功能，但实际上它又更是寓言性的，扬子岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。在这个寓言里，作家既展示了人性与历史进程的特殊关系，又揭示了历史的种种偶然性与神秘性。正如小说中所说的：“历史这玩意儿偶发因素实在是太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然’要往哪里行走”，“你要是处于某一历史中，你就不能正确地看待这段历史，你会把历史看得异常神秘，只有回过头去，你才知道历史正如你吃饭拉屎一样简单。这种错位正是历史的局限……”如果说，《孤岛》借助于“历史”的混沌与错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性怀疑的话，那么到了《楚水》和《叙事》中，“历史”的“错位情境”中则融入了更多的文化、家族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建立在“天灾”（水灾）、“人祸”（日本侵华战争）这两个历史背景上，对于“楚水”来说这是一个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序，而且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整体性地呈现“历史”的“错位”过程不同，《楚水》重点探讨的是主人公们对这种充满颓败气息的“错位境遇”的反应态度，以及他们生存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中是这段历史的主角，这个在“北平读过大学”且对屈原的诗“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”情有独钟的“诗人”，在一场大水破坏了他回乡发财的美梦之后，很快就凭他的无耻与“聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三顿米饭，一个月两块大洋”的饵把那些被大水困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇们骗到了他的船上，一转眼间就在城里开起了一家供日本人玩乐的妓院———青玉馆。小说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同时，也对普遍人性的苟安与堕落给予了沉重的批判。对这些妓女来说，她们无疑是受害者，是受虐者，但不幸的是她们之中除了桃子愤而自杀之外，其余人则麻木愚昧，对受虐无动于衷，其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现出了某种做“婊
