告别虚伪的形式-第26部分
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子愤而自杀之外，其余人则麻木愚昧，对受虐无动于衷，其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现出了某种做“婊子”的天才，为了争得头牌妓女的地位，两个人极尽其能地勾心斗角着。在这里，作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相融合，揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此，作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到了“文化”层面上，从而把“历史的错位”抽象成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的名字编排成“念奴娇”、“沁园春”、“摸鱼儿”、“满江红”、“雨霖铃”这些充满诗意的词牌，但这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物，作家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国文化的象征，是一个病态、畸形的文化象征体，在他身上美与丑、善与恶、卑鄙与崇高、肮脏与干净全被以一种扭曲、变形的方式结合在一起，他已经腐败堕落到了不知何为堕落的地步。他的房里挂满了名贵字画，他甚至还在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽，但这一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然，盐泽说：“我们做什么了？我的兵向来守纪律，他们不胡来，他们只不过是付钱嫖妓，叫姑娘当妓女的不是我们，是你。”而同样从“文化”的视角阐释“历史”，《叙事》则在《楚水》的基础上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到了现实领地，把对“文化”的怀疑演变成了对于“自我”的怀疑，作家试图揭示“历史错位”对于现实生存的巨大精神压力与心理焦虑。在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存”困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以“历史”和“现实”相交织的视角展示了三重婚姻关系，即“我”与“林康”的“当值婚姻”、“我的父亲”和“我的母亲”的婚姻以及日本军官板本六郎和婉怡（“我奶奶”）的婚姻，把这三种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研究”。在“我”的研究中，“人体是历史的惟一线索，人体是历史惟一的叙事语言”，林康因与她的老板私通，因而其身孕有极大的可疑性质；而“我”自身的血统也同样可疑，“我身上流着四分之一的日本人的血”，因为在那个错位的“历史”情境里面，日本人板本六郎对婉怡实施了“性占领”，“这样的大屈辱产生了父亲，产生了我，产生了我们家族的种性延续”。这样，“历史”与“现实”在“种性”问题上就以一种荒诞的方式完成了宿命性的循环，在这种循环中“自我”迷失了，家族也迷失了，“我”对种性的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的境地。尽管作家试图通过文化的追思来实现“语言的自我确证”，以逃避血缘锁链中“我是日本人”的困窘，但“语言”和“文化”价值的肯定（比如板本六郎的对中国书法的崇拜）并不能掩盖“种姓归属”的迷惘，相反它可能更加剧了主人公现实生存的悲剧性。
不过，在毕飞宇的“历史”寓言类小说中最精彩的还是《是谁在深夜说话》这部中篇小说。在作品中，作家把现实的寓言和历史的语言相交织，把对“历史”的“建构”与“解构”置于一种和个体的现实感受、历史情怀息息相关的荒诞语境中，十分具象而抒情地展现了“历史”大厦崩溃的“哲学情景”。文本以“城墙”作为结构的中心，它是一个客观的“实体”，又是一个象征性的“意象”，其作为一个承载着历史和现实双重内涵的特定语符，联结着小说的两条基本情节线索。一条线索是居住城墙根的“我”在现实状态下的“历史梦游”。“我”常在深夜在城墙下散步，不时在想象中遭遇“明代”、走进“明代”。而美人小云在“我”的“明代情结”中则有着明代秦淮名妓的风韵。但是，当“我”有朝一日终于和小云“苟且”之后，却在小云的“俗态”里发现重温历史的梦想实在太过荒唐；一条线索是来自兴化的建筑队对于破败的明代城墙的修复。建筑队曾许诺把城墙修复得如明代一样，甚至还要比明代“完整”。可等城墙修完了，“我”却发现旧城墙砖仍然堆在那里，并未动用。“城墙复好如初，砖头们排列得合榫合缝，逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了？”“历史恢复了原样，怎么会出现盈余呢？”历史显然承担不起这种苛刻的追问，它昭示：任何对于历史的修复都是虚妄的，任何对于历史的主观阐释都是远离历史真相的，“历史”里面永远都有着无法破解的“神秘余数”。这也就是作家所要揭示的“历史”哲学。在这部作品中，作家让他的“寓言”、让他对“历史”的形而上“抽象”凝结在感性可观的“城墙”意象上，让“哲学思索”和历史感受从小说的情节和故事肌理中自然地“生长”了出来，其成功的艺术经验值得称道。
第三章感性的形而上主义者（2）
三
其次，人性的错位与心理的错位。这一类小说对应于毕飞宇自称的“世俗语态”，它以现实的破碎状态为表现对象，以现代人生存困境的剖示为基本艺术目标，尤其在对现代人生存心理和人性异化状态的刻画上毕飞宇表现出了他不俗的才能。而在这个意义上，“错位”实际上就是“异化”的同义词。这方面，我们首先应该提到的小说是《雨天的棉花糖》。这是一部叙述感觉与形而上内涵结合得相当完美的小说，我一直把它视为毕飞宇的代表作。在这部小说中，作家以它沉重而又朴实的笔墨叙述了一个个体生命与现实、文化、习俗、家庭、社会等等方面的“错位”，并在这重重错位情境中揭示了主人公人性变异、生命扭曲的悲剧命运的深层内涵。进入小说世界，我们发现，红豆生命的第一重悲剧是他的“性情角色错位”。他身为男儿却很女性化，从小就是一个“爱脸红、爱忸怩的假丫头片子”，“红豆曾为此苦闷。红豆的苦闷绝对不是男孩的骄傲受到了伤害的那种。恰恰相反，红豆非常喜欢或者说非常希望做一个干净的女孩，安安稳稳娇娇羞羞地长成姑娘。他拒绝了他的父亲为他特制的木质手枪、弹弓，以及一切具有原始意味的进攻性武器。”这种“错位”当然会带给红豆一些生存的尴尬与困窘，比如在青春期他就常受到大龙们的嘲笑。但不管怎样，在作家笔下，红豆都不是一个变态者。无论从心理或生理意义上看，他都仍是一个健康、正常的生命个体，只不过他有一种迥异于一般男性的独特禀性而已。红豆生命的第二重悲剧是他的“社会角色的错位”。本来，女性气质的红豆适合的也应是一种特殊的社会角色，比如像叙述者“我”一样上大学、当官或成为一个作家、艺术家之类都是不错的选择，但命运偏偏让他走进军营，去忍受哪怕最男性的人都难以承受的生命境遇。在这样的“错位情境”里，红豆的失败悲剧注定了是难以逃避的。而红豆生命的第三重悲剧则是他的“自我意识”与“公众文化心理”的错位。应该说，这才是杀害红豆的刽子手，是红豆悲剧的真正核心。红豆牺牲的消息使红豆成了一个英雄，可以说，他的“死”带给红豆家人和社会的与其说是一种悲痛，不如说是一种欣慰。但不幸的是红豆“死而复生”，他作为一个“俘虏”被放回来了。这一结果使人们普遍对红豆感到失望。他的“英雄”父亲对他的厌恶是自不用说了，甚至他的母亲也说：“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼……”红豆只能在痛苦的战争记忆和世俗的精神压力的双重夹击下沦入一种由恐惧、自憎、自疑、焦虑、绝望等灰暗情绪编织而成的深渊之网中，他彻底迷失了“自我”，只能在二十八岁的年龄精神分裂绝望地离开了这个世界。这是一篇相当有思想深度和现实批判力度的小说，作家用笔的冷峻、犀利某种意义上使我们看到了鲁迅的风格，而红豆的悲剧也有着祥林嫂悲剧的影子，他个人的生命、灵魂、人性、命运“异化”的背后隐藏的是巨大的“社会集体无意识”黑手，它才是造成主人公悲剧的真正根源。
与《雨天的棉花糖》从社会文化心理意识的批判入手探讨人性“异化”问题的艺术视角相一致，《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》、《充满瓷器的时代》、《祖宗》等小说对于生活的错位情境和人性的错位情境之间对应关系的揭示也同样具有引人入胜的艺术效果。《枸杞子》中的生存“错位”源于勘探队的来到和父亲的“手电筒”，而北京的与人私通以及被谋杀则是这出“近乎无事的悲剧”的“死水微澜”，它对应的是人性的麻木与萎缩；《受伤的猫头鹰》则通过对于一只“受伤的猫头鹰”的残酷虐杀批判了人类日常人性中潜藏的残忍的攻击性本能；《充满瓷器的时代》在对历史与现实中的两次“错位”的“偷情”事件的叙述中彰显的是人性欲望的某种毁灭性气息；而《祖宗》更是在一幕精彩的家庭戏剧的白描中，通过后代们对于“太祖母”的谋杀，揭露了人类谋杀历史的罪恶企图和潜意识深层的性恶本能。
与上述小说于生活的“错位”中挖掘、表现“人性恶”的追求不同，毕飞宇“世俗语态”的小说更多的还是着眼于对于“错位”状态的生存心理和情感意识的细腻剖析。这方面，《五月九日或十日》、《生活边缘》、《哺乳期的女人》、《九层电梯》、《那个男孩是我》、《武松打虎》等小说可为代表。《五月九日或十日》这篇小说没有紧张的故事情节和矛盾冲突，只藏头露尾地叙述了一个事件：妻子的前夫在五月八日晚上突然来访了。应该说，这位“不速之客”是在一个错误的时间、以一种错误的方式来到了一个错误的地方，他制造了生活中一次突然而然的“错位情境”。此时，预感、猜疑、忌妒、仇恨、忧郁等可能的心理情绪密布在文本的每一寸空间里，会发生什么事呢？小说充满了内在的紧张与期待。可实际上却什么事也没有发生，前夫睡了两天觉后不声不响地走了。作家没有戏剧性地去表现这对夫妻的稳定生活状态被打乱的过程，而是“以静制动”，十分沉着、到位地展示主人公们一如既往的平静、单调甚至重复的日常生活，把他们复杂汹涌的心理活动全部控制在文本的潜在空间里。毕飞宇在“人物心理戏剧化”方面举重若轻的才能令人称道。而这种“心理戏剧化”的特征在《武松打虎》中则表现为主人公阿三对老婆与村长偷情事件的矛盾心态上。小说通过孩子们的一场“战斗”把“你妈妈和队长睡觉”这一人所共知的事实推到了阿三面前。阿三再也无法佯装不知，只得喝了酒去找队长。可队长是“老虎”，他却不是“武松”，只是在队长门前“凭什么，凭什么”喊了几声，就被队长训斥回去了。小说的高潮是在晚上等候听说书的打谷场上，阿三的老婆和四婶以及队长的老婆爆发了一场“打斗”，这把阿三的悲剧进一步公开化了。可不幸的是，讲“武松打虎”故事的说书先生掉到河里淹死了，“武松打虎”的情境再也不会重现了。这是一个具有隐喻意味的象征性情节，它表明在队长的“权力语境”里面，阿三这类小人物的“打虎”梦想永远也不会实现。我们看到，作家虽然没有直接去分析和展示阿三的生存心态和心理痛苦，但通过几个白描性的场景描写，阿三丰富、复杂、多维的心理世界和情绪世界可以说已经感性而立体地呈现在文本中了。而《生活边缘》则向我们展示了生活中两种类型的错位情境：一是夏末和小苏的“边缘状态”。小苏大学毕业后不愿回山沟教书，放弃工作和画家夏末“未婚同居”，但小苏又怀孕了。生活的、精神的、心理的、情感的巨大压力使他们陷入了一种尴尬无奈、焦灼愤激的生存困境之中，他们的挣扎既无望，又可怜。一是房东阿娟、耿师傅家的“儿子”悲剧。耿师傅夫妇因为生了个儿子而欢欣鼓舞，可他们没有注意到哑女小铃铛却因为小弟弟的来到而感到了巨大的情感失落。而小铃铛情感焦虑与心理仇恨的直接后果就是她用剪刀剪去小弟弟的“小鸡”这悲剧性的一幕。小说把两种“错位情境”在小说中交替呈现，淋漓尽致地揭示了日常生活中小人物们的生存心态与精神情绪，尤其对小铃铛病态心理的精神分析入木三分、十分到位。而与这篇小说相似，《哺乳期的女人》对于儿童特定生存心理的精神分析也十分精彩。旺旺生活中的“错位”表现在他从小没有吃过母亲的奶，他是喝奶粉长大的。而父母整天在外做生意，也使旺旺实际上处于一种母爱的“缺乏”状态。这使得邻居惠嫂饱胀的乳房构成了对于他的巨大诱惑。终于，在某一天，旺旺一口咬住了惠嫂的乳房。实际上，旺旺对奶的渴望只是对于母爱的一种渴求，这是非常健康而正常的童性心理的体现。小说的深刻在于从旺旺的行为伸发开去，通过人们过于激动的“反应”，对于普遍人性心理的阴暗、卑琐进行了无情的批判。从“这小东西，好不了”的窃窃私语中，我们听到的不是旺旺的病态，而是断桥镇整个文化氛围和大众群体的精神畸形，正是它们完成了对于一个年幼儿童的心理迫害。
第三章感性的形而上主义者（3）
四
需要指出的是，对于毕飞宇来说，“历史”的错位情境和“世俗”人生错位情境的挖掘并不是其小说的根本目的，对于世界与人的哲学把握、对于历史与现实“错位情境”背后的“哲学语态”和“意义错位”状态的发现才是其小说最基本的主题线索。不过，毕飞宇的“哲学语态”与前面我们分析的“世俗语态”和“历史语态”并不具有分类学的意义，也不具有时间的先后意义，而是处于一种共时性的结构状态中。“哲学语态”是对于“历史语态”和“世俗语态”的一种抽象与升华，是毕飞宇小说的艺术目标与理想归宿，实�
